Mois : décembre 2018

Andrée CHAUVIN VILENO

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Issu des travaux d’un colloque tenu en 2015, l’ouvrage collectif Aventures radiophoniques du Nouveau Roman prend avec succès le parti d’explorer les relations entre création littéraire et création radiophonique à travers le prisme à la fois historique et esthétique du Nouveau roman, sans accorder pour autant à cette étiquette contestée de valeur rigide, mais en saisissant l’occasion de capter une période où œuvres et médium entrent en forte résonance.

L’intérêt du volume dirigé par P.-M. Héron, F. Joly et A. Pibarot est triple : il rassemble une documentation précieuse sur les productions et leur contexte ; il conduit une réflexion sur la poétique des écrivains et sur le rôle que l’écriture pour la radio ou à la radio a eu sur l’évolution de leurs œuvres ; il apporte son éclairage sur un phénomène d’intermédialité en mettant en relief les spécificités et la dynamique de la radiophonie.

Le volume est organisé en trois parties, encadrées par une introduction de P.-M. Héron qui pose l’arrière-plan historique et situe les écrivains, les œuvres et les instances de production à la fois chronologiquement et esthétiquement et une conclusion de P.-M. Héron et A. Pibarot qui poursuit la réflexion sur les leviers de l’implication des auteurs, sur leur contribution au médium et particulièrement au genre de la pièce radiophonique, et sur la singularité du traitement narratif et de la réflexivité qu’ils ont introduits. Outre la bibliographie, un répertoire des productions radiophoniques par auteur complète l’information.

Les trois parties successives Parcours, Œuvres, Lieux choisissent des angles différents avec des effets d’échos et de complémentarité. Parcours comporte six chapitres consacrés chacun à un écrivain et à sa trajectoire du point de vue de sa relation à la radio. Œuvres en compte six qui procèdent à un zoom sur certains des textes de cinq des écrivains précédemment présentés (plus un autre) en s’attachant à la genèse, aux variantes, à la réception de leurs productions. Dans ces deux sections, où les chapitres sont relativement indépendants les uns des autres, le lecteur a loisir de s’affranchir de la linéarité. Lieux, composée de trois chapitres, privilégie la présentation des chaînes de diffusion anglaise (BBC) et allemande (SDR) et de leurs programmes, en précisant les circonstances et les acteurs.

Signalons le statut particulier de trois contributions émanant d’acteurs directs du processus de création radiophonique à divers titres, contemporains de la période considérée : i) un entretien avec Michel Butor qui revenait en 2002 sur la genèse et la structure de ses deux premières créations radiophoniques (1^e partie), ii) un témoignage de l’historien d’art Werner Spies, protagoniste majeur de la collaboration de la SDR avec les auteurs français (3^e partie), iii) une étude au ton très personnel d’un compositeur et producteur à France-Culture, Christian Rosset qui a coréalisé certaines créations d’Ollier (2^e partie).

Le Nouveau Roman définit ici plus un « air du temps » et une ambiance intellectuelle qu’un groupe dont la consistance et l’unité sont très discutées. Cette mouvance littéraire permet un centrage sur une période témoin « le moment collectif de plus grande production de tous les auteurs pour le média radiophonique » qui commence dans les années 60 et pour certain.e.s se poursuit sur le long terme.

Les « lieux » retenus dans la troisième partie de l’ouvrage sont la Grande Bretagne avec la création en 1946 du Third Programme de la BBC, à forte ambition culturelle et artistique, et les orientations du Süddeustcher Rundfunk, station allemande régionale, mais avant-gardiste et internationaliste, qui développe le genre du nouveau Hörspiel (littéralement jeu pour l’oreille).

Carrie Lanfred se penche sur les archives de la BBC telles que la correspondance ou les rapports d’audience pour retracer l’histoire de la collaboration avec les auteurs français de 1957 à 1986, et met en lumière, le rôle déterminant de certains producteurs (comme Barbara Bray, amie de Beckett, éditrice et traductrice), celui de la direction qui agrée ou non les propositions d’adaptation ou de commande, ainsi que celui des auditeurs dont les avis sont consignés.

Wener Spies, ainsi que Françoise Joly et Béatrice Nickel, évoquent la politique de diffusion et de commande d’œuvres par le SDR à partir de 1961 auprès d’auteurs « sans expérience du théâtre radiophonique » et les échanges avec la RTF/ORTF en France. Cette activité est à replacer dans le contexte culturel philosophique et littéraire du Groupe de Stuttgart, favorable aux expérimentations, avec notamment la figure de Max Bense.

Les trois chapitres consacrés aux lieux font abondamment référence aux auteurs et aux œuvres abordés dans les deux premières parties mais paradoxalement la RTF/ORTF (chaîne nationale aux multiples programmes) n’a pas de chapitre dédié même si les personnalités de pionniers et de producteurs (Paul Gilson, Jean Tardieu, Pierre Schaeffer, Lily Siou, Alain Trutat, Lucien Attoun…) sont mentionnées dans tout l’ouvrage comme des éléments d’une histoire restant à faire (p. 28).

Les deux premières parties du livre s’attachent aux auteurs et aux œuvres  qui développent des créations radiophoniques généralement à l’initiative des acteurs professionnels de la radio. La première partie permet de réfléchir à la manière dont l’aventure radiophonique fait sens dans le parcours des principaux auteurs. Elle est recoupée par la deuxième partie qui en choisissant certaines œuvres précise leur teneur, leur trame, les circonstances de diffusion.

Les critères du nombre des œuvres radiophoniques et de la longévité des auteurs ne sont pas les seuls à considérer car la nature de ces productions intervient également. D’après Héron, Simon et Robbe-Grillet, les moins investis, se limitent à une ou deux adaptations de leurs œuvres alors que Butor et Sarraute peuvent être situés dans une position médiane avec des orientations génériques différentes. Quant à Pinget, Ollier, Beckett, Thibaudeau (ce dernier non membre du Nouveau roman) et Wittig (celle-ci ne figurant pas dans le répertoire final), ce sont des auteur.e.s à la fois d’œuvres « nativement radiophoniques » et d’adaptations. Duras a une présence radiophonique très importante sans avoir écrit originellement pour la radio, mais en intégrant celle-ci à la trajectoire des variations médiatiques et narratives de ses œuvres.

Pour Butor, cette activité serait une passerelle le menant du roman vers la poésie avec un projet qui demeure bi-média (livre et radio) comme il le déclare dans l’entretien. L’analyse de Marion Coste souligne son intérêt pour la dimension sonore du langage et son potentiel d’associations, autant que pour la dimension spatiale, et les effets de réception respectifs de la version écrite et de la version radiophonique. En ce qui concerne Réseau aérien (1962) – dialogues entre les passagers de différents avions – et 6 810 000 litres d’eau par seconde (1965) – dialogues de touristes près des chutes du Niagara –, conçus comme des partitions, selon un principe sériel et stéréophonique, les deux versions ont été rendues publiques en même temps.

Ollier apparaît aussi comme un explorateur du sonore qui s’éloigne lui de la scène comme de la page, récuse le modèle de la pièce radiophonique au profit d’une spécificité des matériaux radiophoniques, et sollicite un « imaginaire acoustique » tout en affectionnant le brouillage et la spécularité caractéristiques du Nouveau Roman. Mireille Calle-Gruber recense dix-sept textes écrits pour la radio de 1966 à 1996. Deux fictions radiophoniques exemplaires sont présentées par Christian Rosset : Régressions (1967) qui donne à entendre le passage d’une forme sonore à une forme textuelle et L’Attentat en direct (1969) dont la linéarité narrative est subvertie par l’humour.

Thibaudeau questionne les codes du récit réaliste en s’éloignant du théâtre radiophonique pour privilégier lui aussi la matérialité du médium : son Reportage d’un match international de football (1961) est analysé par Jochen Mecke comme mettant en abyme le genre du reportage sportif et faisant se téléscoper plusieurs systèmes de narration au moyen de techniques spécifiquement radiophoniques.

Pour Beckett, la création radiophonique reste du côté du théâtre comme porte de sortie du roman, concevant dialogue et monologue comme une « méditation sur la voix qui sous-tend toute son œuvre selon Marie-Claude Hubert. Après une version enregistrée de En attendant Godot en 1952 et une première pièce écrite pour la BBC par Beckett en 1956, All That Fall (traduite en français par Pinget) suivent des pièces dégagées de toute trame réaliste et mettant en jeu la voix et la musique. L’exemple de Pochade radiophonique (diffusée en 1976, mais écrite bien avant) dont l’argument est une séance de torture plus ou moins allégorique se situe, selon Charlotte Richard, à la charnière entre son « premier théâtre qui privilégie la monstration du corps et son second théâtre qui donne la primauté à la voix » (p. 136). Beckett joue par ailleurs un rôle important de mise en relation des écrivains avec la BBC.

Le parallèle peut être fait entre Beckett et Sarraute d’une part et Beckett et Pinget de l’autre. Chez Sarraute, la pièce radiophonique, intermédiaire entre roman et théâtre, viserait, avec un succès mitigé selon Joëlle Chambon, à rendre compte des tropismes psychiques et des sous-conversations. Si une vingtaine de ses pièces ont été données à la radio, seules les trois premières ont été écrites pour ce médium en recourant à la « choralité » de voix parlantes sans identification de personnage.

Les pièces radiophoniques de Pinget poursuivent les variations sur la contradiction que privilégient ses romans, en exploitant les possibilités formelles du dialogue. Ces créations radiophoniques « manifestent » au long cours (jusque dans les années 90) selon Aline Marchand, « une reconversion du dramaturge en audiodramaturge » avec des trajets variés qui vont des ondes à la scène, ou inversement. Le cas de Autour de Mortin (1965) analysé par P.-M. Héron est fascinant : ce roman aux origines radiophoniques (1964) revient après diverses péripéties intratextuelles à la production radiophonique, sur le mode d’une diffusion-canular orchestrée par Robbe-Grillet (1967) ; ce cas illustre les leurres d’une « machine à questions » qui mime l’intrigue policière pour mieux la décevoir.

Chez Duras qui compte une trentaine de réalisations radiophoniques, le travail de création par cycles, la continuité entre les entretiens et l’écriture littéraire, font passer d’un genre et d’un médium à l’autre dans un mouvement d’adaptation et de transformation, comme si, selon Anne Pibarot, Duras voulait « toujours entraîner son lecteur, spectateur ou auditeur ailleurs » (p. 22). En témoigne en 1974, la parution d’India Song en livre et en version radiophonique (dont elle est la récitante), le film étant tourné la même année. Son théâtre comme son cinéma valorisent la bande son et la voix, en compatibilité profonde avec la radio comme le montre la réécriture de L’Après-midi de Monsieur Andesmas (1965) analysée par Suk-Hee Jo.

La création radiophonique correspond selon les cas à une phase circonscrite ou à un engagement durable de la part des écrivains, à une interrogation sur les moyens littéraires ou à une exploration du medium. Elle participe à l’évolution de leur œuvre et contribue à révéler les enjeux de leur poétique.

Un des axes de réflexion transversaux de l’ouvrage est celui des frontières de genres et de médias que franchissent les œuvres et des dynamiques d’intermédialité qui mettent en relation de « perméabilité » le théâtre, la radio, le cinéma et que viennent interroger précisément les pratiques narratives du Nouveau roman à travers les conceptions de l’espace, de la « bande son » et de la composition.

En filigrane se pose la question des métatermes à utiliser pour les productions radiophoniques. Le terme le plus général employé dans l’ouvrage est « création radiophonique » qui renvoie à des contenus spécifiquement élaborés pour la radio. La « mise en ondes » ne suffit pas à discriminer le « théâtre radiophoné » (simple enregistrement) et le « théâtre radiophonique », c’est-à-dire écrit pour la radio, mais encore faut-il savoir si l’œuvre est originale ou adaptée. En tous les cas, la « dramatique » appartient à un modèle sclérosé. C’est le mot allemand de Hörspiel (et son avatar de Neues Hörspiel dans les années 60), le plus situé géographiquement et historiquement, qui rend le mieux compte du primat du sonore, mais en restant dans le genre de la « pièce radiophonique ». L’étiquette de « fiction radiophonique » a le mérite de ne pas trancher entre les genres et de contraster seulement avec les visées d’information ou de pur divertissement que peut assumer la radio.

En tous les cas, les auteurs de l’ouvrage partagent avec ceux des œuvres étudiées la conviction que l’absence de représentation visuelle, loin d’être un déficit, rend possible un art vocal et sonore qui sollicite l’imaginaire, susceptible de créer une forme d’intimité avec l’auditeur, d’éveiller des images intérieures à partir d’une « parole qui sort du noir » (selon Beckett) et de voix qui peuvent être sans paroles.

Les caractéristiques de la production radiophonique tiennent aussi au caractère collectif de la réalisation et aux contraintes et possibilités de mise en scène du sonore à travers les qualités de voix et d’ambiances, la part des bruits, de la musique, les effets de cadrage (distance, position, direction des micros etc.) (p. 158).

En portant le soupçon sur la représentation, le personnage, la narration classique, en innovant par la composition sérielle, l’expérimentation des « nouveaux romanciers » a permis à la radio d’échapper à l’intermédialité étroite du théâtre aveugle ou de la narration sonore et contribué à affranchir la création radiophonique de la référentialité au profit de sa matérialité propre.

L’ouvrage qui montre très bien comment l’histoire des mouvements esthétiques croise celle des médias et comment un médium réinterprète les genres suscite un vrai appétit d’écoute et de mise à disposition des œuvres décrites.

Pour citer cet article

Entretien réalisé par Séverine EQUOY HUTIN

 

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Le réseau RadioCampus est un acteur majeur dans le champ de la création et de l’innovation radiophonique à destination de la communauté étudiante, mais pas seulement. Les professionnels s’interrogent au quotidien sur leurs missions, leurs pratiques… et sur leur(s) écriture(s). Cet entretien met en relief les parcours singuliers de Martial Greuillet (directeur) et de Aurélien Bertini (journaliste, réalisateur sonore) de Radio Campus Besançon. Mais il met surtout l’accent sur la genèse des actions et des propositions sonores, sur les processus d’écriture, seul ou en collaboration, avec en toile de fond, une idée, des valeurs – celles d’une radio associative -, des envies et surtout la passion des professionnels. Un regard « autour », pour faire de la radio un peu autrement et faire entendre le monde aux autres, avec les autres.

Séverine Equoy Hutin (SEH) : Quelques mots pour présenter vos parcours…

Aurélien Bertini (AB) : J’ai commencé en tant que chroniqueur bénévole musical sur les nouveautés rock/chansons françaises à Radio Campus Orléans en 1996 dans l’émission French Connection. En 2003, j’ai été reporter animateur à Radio Sud Besançon et j’y ai fait mes classes de journaliste tout-terrain : couverture d’événements nationaux tels que le forum social européen à Paris, festival des trois continents à Nantes et des reportages sur la lutte contre les discriminations localement à Besançon. Quatre années plus tard, je suis parti vivre au Québec pour y exercer l’e-journalisme. J’ai intégré en 2008 Radio Campus Besançon, une expérience qui dure depuis 11 ans maintenant. Je suis aujourd’hui journaliste et réalisateur sonore. Je réalise des créations sonores impliquant une démarche d’auteur avec une intention, un angle, des personnages que l’on fait apparaître dans notre narration, des séquences sonores travaillées pour faire naître une dramaturgie. Je suis également responsable artistique de Parcours, des balades sonores pour découvrir Besançon et ses environs. Je réalise des pièces sonores ou j’accompagne des auteur.e.s/artistes dans l’écriture de leur création par exemple pour les aider à mettre en sons certaines idées ou à réaliser celle-ci en apportant mes compétences techniques.

Martial Greuillet (MG) : De formation technicien supérieur de l’audiovisuel au lycée Viette de Montbéliard, j’ai occupé le poste de chargé culturel au sein du Crous de Besançon en 1995. À l’issue des 2 ans de ce contrat, j’ai décidé de lancer le projet d’une radio libre étudiante à destination des étudiants. Je me suis chargé alors de sa mise en place technique, administrative et financière. Aujourd’hui j’occupe le poste de Directeur des programmes et je suis en charge de la programmation de l’antenne, de la gestion de la structure et de son développement technique. »

 

SEH : Radios associatives et écriture radiophonique : pourquoi choisir d’intégrer une radio associative ?

AB : Merci de poser la question ainsi car oui c’est un choix que j’ai par moments « requestionné », surtout au début où l’on cherche sa place, entre d’une part le désir de faire « carrière », de mettre en œuvre des projets qui collent à notre personnalité, et d’autre part ce fameux besoin de reconnaissance aussi parfois. Donc oui, la radio associative pour le côté « vivre de sa passion » avec de la marge de manœuvre, la possibilité de prendre confiance à son rythme, en pouvant accompagner des changements qui nous animent, comme par exemple être journaliste stricto sensu et avoir besoin d’évoluer, d’affirmer son identité et donc de n’être pas que ça (être réalisateur ou chargé de projets par exemple). Communiquer avec les autres par le micro, l’idéal c’est de le faire dans une radio associative, pour cet espace et ce temps qui nous est laissé. Ensuite, choisir Radio Campus Besançon pour ses valeurs  : donner la parole à ceux que l’on n’entend pas ou peu, essayer d’expérimenter des formes de radio différentes (faire une émission chez un habitant, depuis des barres d’immeubles, de la radio performée…), s’intéresser à l’émergence de nouveaux styles musicaux. Intégrer une radio associative, c’est faire du journalisme ex nihilo parfois, c’est ce que j’aime. Ce fut le défi de mes débuts à Campus. Il n’y avait plus de rédaction à mon arrivée, mais il y avait surtout un projet rédactionnel à imaginer. J’ai proposé que l’on axe le travail de la rédaction évidemment sur l’Université et son lien avec la ville, mais aussi que l’on parle de la lutte contre les discriminations et de l’écologie. C’est tout ça, faire sans défaire l’existant, se positionner, apprendre, émettre et diffuser.

MG : Actuellement Président de la Fédération des radios associatives de Bourgogne et de Franche-Comté, je suis engagé dans la défense des radios libres car je considère qu’elles sont des médias de proximité essentiels. La radio associative propose une ouverture sociétale large qui s’adresse à tous les publics et défend de nombreuses valeurs comme la lutte contre les discriminations, la défense environnementale…Elle est impliquée dans l’éducation à travers divers ateliers pédagogiques à destination des collégiens, lycéens ou étudiants. Pourquoi une radio associative et non pas une radio commerciale ? Pour la liberté d’expression à l’antenne qui ne répond pas à des codes commerciaux de diction ou publicitaires formatés et pour une programmation musicale qui favorise l’émergence de nouveaux talents, de nouvelles tendances et qui ne soit pas redondante !

 

SEH : Radio Campus Besançon a reçu le Grand Prix Radio Régionale ou Locale FM au Salon de la Radio & Audio Digital, le 25 janvier 2018. Ce salon récompense les professionnels les plus innovants et les plus créatifs dans toutes les dimensions de la radio et de l’audio digital. Pouvez-vous nous éclairer sur les critères d’évaluation spécifiques à ce concours international et nous dire en quoi les Radio Campus, et notamment l’antenne de Besançon, sont un moteur pour l’innovation radiophonique ?

MG : Ce prix est basé sur différents critères bien précis : la nature de la programmation de l’antenne (ton, style, diversité musicale), la création de contenus (imaging, grille…), le développement stratégique (événementiels, partenariats …), le développement technique (diffusion, application, site web…), la notoriété et le buzz généré (visibilité et originalité de la présence sur les réseaux sociaux…) et l’innovation (originalité, concepts…). Radio Campus Besançon est soucieuse d’avoir une démarche innovante, que cela soit sous forme de programmes contemporains liés à la diffusion d’artistes compositeurs de nouvelles formes musicales, ou par la mise en place d’outils technologiques performants liés au numérique. La création sonore et le documentaire sont également diffusés sur notre antenne, et des collaborations artistiques pointues avec le FRAC^[1] par exemple plongent l’antenne dans l’expérimentation et la performance. »

AB : Effectivement, ce prix vient récompenser un travail d’ensemble et de long terme sur plusieurs aspects : la programmation, la couleur d’antenne, les actions. Et le facteur décisif a sans doute été nos propositions multiples dans le cadre de nos 20 ans : une silent party^[2], théâtre radio show, exposition sur la radio « On my radio »… À Radio Campus Besançon, il y a tellement de gens bénévoles (étudiant-e-s, mélomanes, passionnés de radio…) qui passent, repassent et restent parfois. Toutes ces énergies construisent un réseau en mouvement permanent. Les étudiant-e-s apportent leurs compétences, leurs idées, leurs passions et sont tout autant de regards, de sensibilités qui font avancer notre radio.

 

SEH : Frédéric Antoine a écrit dans l’introduction au manuel de la radio qu’« en ce début de siècle, la radio connaît de nombreux renouveaux, qui en modifient à la fois les contenus, les formes, les modes de transmission et de réception et revisitent son statut de média de masse » (Antoine, 2016 : 203). Pouvez-vous faire le parallèle avec vos expériences à Radio Campus et nous dire quels sont les renouveaux que la station a connus ?

AB : On suit et on s’approprie une tendance. Ce qui est vrai ailleurs l’est aussi chez nous. La diffusion sur internet, l’utilisation des réseaux sociaux, évidemment les investissements techniques, le podcast, le cross-media. L’approche de la radio reste classique quand même, ce qui peut changer, ce sont les propositions faites à l’antenne dans le cadre du renouvellement de la grille des programmes (choix de telle ou telle émission), du festival sonore Modulations par exemple où la prise d’antenne s’est faite parfois au coucher du soleil et où on a laissé place à des performances sans contrainte de durée (de 20 minutes à plus de 3 heures !). On se permet de ne pas être contraint par l’heure radiophonique, de remettre en question ces formats d’émission, quelle liberté !

 

SEH : En tant qu’acteurs professionnels des médias et membres actifs de Radio Campus Besançon, en quoi vos pratiques professionnelles ont changé, notamment dans le passage au numérique ?

AB : Il n’y a pas eu de grands bouleversements, tout ça se fait tranquillement, lentement. Et je ne suis pas un féru de technologies, je ne suis pas moteur dans ce sens-là, c’est mon Directeur, Martial, qui est plus au fait de ces questions-là. Notre radio n’est ni à la traîne ni à la pointe de l’intégration des usages du numérique. Je n’ai pas connu le montage sur bandes analogiques, à mon grand regret. J’ai commencé avec un MD Mini Disc et j’ai connu la première avancée technologique avec le Sony MD version haute densité, où l’on gagnait un temps conséquent sur le transfert des fichiers numériques. Depuis, je suis avec intérêt les évolutions des nouveaux enregistreurs ou logiciels de montage, mais ne suis pas non plus un geek. En fait je ne sais pas vraiment dans quelle mesure le passage à la RNT modifiera nos/mes pratiques. C’est difficile à imaginer. On sera peut-être encore plus derrière nos écrans…

MG : Il est vrai qu’en 1997 la technologie numérique était peu élaborée ou ne s’adressait qu’à des scientifiques. L’arrivée d’internet et des équipements numériques nous ont permis de professionnaliser notre pratique et d’aller plus vite dans les échanges par l’envoi des mails, ou de gagner de la qualité par un son plus propre. L’hyperconnectivité nous ouvre les portes de la diffusion streaming en internet, le podcast prolonge l’écoute d’une émission en direct. La RNT est un moyen de diffusion supplémentaire qui nous permettra par exemple d’associer des données à de la musique (titrage, image), ce qui va également changer notre manière de faire de la radio.

 

SEH : Radio Campus et le web : aujourd’hui, il y a de plus en plus de possibilités d’écouter la radio (en streaming, en podcast…) justement. Comment Radio Campus tient-elle compte de ces nouvelles possibilités ? Est-ce que cela modifie déjà le fonctionnement de la radio ?

AB : Radio Campus Besançon intègre ses nouvelles possibilités comme des options supplémentaires, dans sa panoplie. Je donne des cours à l’université et cette année, par exemple, on a opté pour la réalisation de créations sonores uniquement disponibles en podcast. Je pense que ça enrichit le vocabulaire de la radio même si je me demande si la radio de demain ne sera pas celle qui arrêtera le podcast… On n’enseigne pas la radio, mais on les accompagne à écrire pour ce média, à raconter des histoires avec des sons. C’est plus une introduction à l’écriture radiophonique. Je pense que ça enrichit le fonctionnement de la radio, ça oblige à réfléchir, à se poser, à imaginer et à faire naître des nouveaux projets radiophoniques. Mais attention, on n’invente pas l’eau chaude à chaque fois, que l’on soit bien clair là-dessus. Ça enrichit notre pratique ici à Besançon et c’est déjà bien.

 

SEH : J’imagine que vous avez quelques données sur vos auditeurs. Comment le public de radio campus participe-t-il à cette écriture, concrètement ou symboliquement ?

AB : L’écriture radiophonique, c’est un pack qui intègre l’écriture avec des sons pour raconter une histoire. Pour les auditeurs, on a finalement peu de données. Disons qu’aujourd’hui, il y a plus de réactivité sur les réseaux sociaux qu’à l’antenne. C’est peut-être cet équilibre-là qu’il faudrait revoir d’ailleurs entre la sollicitation des auditeurs.trices à l’antenne et celle des réseaux sociaux. Ces publications sur les réseaux sociaux sont essentielles, elles véhiculent une image de la station et tout simplement permettent de parler de tous nos projets. La question de la participation du public au renouvellement de l’écriture radio, c’est une bonne question. Il y participe, oui bien sûr. Les bénévoles font des propositions d’émissions surprenantes, je pense aux Écrits-vins, une ancienne émission qui consistait à déguster du vin en direct tout en lisant des extraits de roman finement choisis. Ou encore Gacha Empega, de mon ancien collègue Claude Gouin qui proposait aux auditeurs des écoutes singulières (poésie sonore, paysages sonores…). Je pense aussi aux projets aussi que nous menons avec certains publics : avec des scolaires pour réaliser des contes avec ateliers de bruitages, avec des publics sous protection judiciaire… Tous ces publics apportent quelque chose, c’est certain, et enrichissent notre écriture par leurs profils différents.

 

SEH : Aurélien, tu es à l’initiative du festival Modulations qui en est à sa 4^ème édition. Peux-tu revenir sur le concept et l’historique de cet événement ? Comment l’idée d’un tel festival t’est-elle venue ? Comment choisis-tu des thèmes, des intervenants ? Comment mets-tu en place la programmation etc etc… ?

AB : L’origine et l’envie, c’était de valoriser un projet de balades sonores que j’ai lancé en 2013. Avoir un temps annuel, de mise à disposition au public de notre catalogue d’œuvres sonores, un temps d’échange et de partage autour de ces pièces. Ensuite ce projet étant né sous l’égide de Radio Campus, j’ai voulu y associer les fondamentaux :  faire des émissions en direct et en public depuis un lieu, proposer des conférences, des performances inédites, de la poésie sonore, le tout radiodiffusé. C’est ce qui fait le charme et la singularité de l’événement. On s’adresse à un public mais aussi à des auditeurs.trices. Pour la programmation, ce sont des idées que je griffonne à l’année sur un carnet, des performances sonores que je vois, des gens que je rencontre et dont j’apprécie le travail et l’humanité. J’échange aussi beaucoup avec des amis animés par le goût du son, comme ceux du collectif RadA dont je fais partie, un projet d’écriture de tous les genres. Un flux farfelu de propositions sonores, littéraires et poétiques. Pour les thèmes, c’est une écriture, une construction que je partage depuis trois ans avec Quentin Mercier, poète sonore. On se voit régulièrement et on parle de nos envies. Quasiment toutes les soirées du festival sont inédites. Ce sont des éléments que nous assemblons, des textes écrits pour la radio. La programmation est conditionnée aussi par le budget… qui est très faible. C’est une réalité ça aussi.

 

SEH : Tu viens de nous parler des Balades sonores : peux-tu nous expliquer le concept, l’intention de ce projet ? Les « balades », est-ce un genre nouveau selon toi ?

AB : Nos balades sonores c’est l’écoute sous casque d’un documentaire de création qui nécessite une écriture élaborée, un important travail de développement et propose une approche innovante. Chaque balade est réalisée par un.e auteur.e /ou un-e artiste en lien avec un nouveau parcours de marche dans la ville. Les balades sonores ne sont pas un genre nouveau. Je crois que c’est une invention de Max Neuhaus, un percussionniste américain qui avait convié son public à se réunir en extérieur, sous le Brooklyn Bridge à New York en 1966. Il faisait tamponner le mot “listen“ sur leurs mains, et leur proposait une balade urbaine. Des balades sonores, il y en a de toutes sortes selon l’interprétation de chacun, avec casque, sans casque un peu partout. Pour ce qui est de Besançon, depuis 2013, l’envie c’est de proposer une vingtaine d’œuvres sonores. Donc c’est un « slow project », un projet qui prend son temps et qui aimerait au final donner à entendre différentes approches du sonore : comment un-e plasticien-ne, un-e documentariste, un poète aborde, ressent la ville par le son.

 

SEH : Finalement, comment définirais-tu « l’écriture radiophonique » ?

AB : C’est écrire pour la radio. Donc il y en a des formes ! Du simple fait d’écrire un chapeau, à la préparation de son entretien, la rédaction de son conducteur jusqu’à l’écriture d’une chronique, d’un reportage, ou d’un documentaire pour la radio avec des personnages, une narration, des paysages sonores. L’écriture radiophonique, pour moi, c’est ce qui précède l’oral, la voix. C’est l’intérieur avant l’extérieur. C’est tout ce qu’on s’autorise, tout ce à quoi on pense pour qu’une réalité c’est-à-dire une émission, un reportage, un documentaire finisse par exister. Comment pense-t-on ces événements, leur succession, leur finalité ? L’écriture radiophonique c’est une mise en scène avant la mise en ondes, c’est écrire/jouer avec les sons pour qu’émerge une écriture singulière, la nôtre. C’est écrire avec et pour la radio. C’est notre écriture, notre pensée, notre manière d’aborder un sujet, des événements. C’est singulier. Il y a donc DES écritures en fonction des situations et de ceux qui les abordent.

Bibliographie