De l’opéra à la transfiction radiophonique

David CHRISTOFFEL

pdf3

.

Résumé

Dans ses usages les plus conventionnels, la médiation musicale consiste à transmettre un savoir à un public potentiel avec l’espoir de lui donner meilleur accès à tel opéra, par exemple. Cette manière de concevoir la médiation est conforme à un dispositif radiophonique lui-même conventionnel et vertical : un médiateur/émetteur parle à un auditoire/récepteur. Pour montrer qu’un détour par la fiction radiophonique peut alors permettre d’opérer d’intéressants déplacements des situations discursives, cet article reprend le fil des expérimentations pédagogiques menées de 2014 à 2018 dans la classe de culture musicale du CNSMDP, en repartant de la médiation de crise comme modèle émergent de la médiation culturelle et en offrant une analyse narratologique des productions réalisées dans ce cadre-là.

Mots clés : Fiction radiophonique – Pédagogie par la radio – Médiation musicale – Vulgarisation scientifique – Radio Participative

Abstract

In its most conventional uses, musical mediation consists in transmitting knowledge to a potential audience with the hope of giving it better access to such an opera, for example. This way of conceiving mediation conforms to a radiophonic device itself conventional and vertical: a mediator / transmitter speaks to an audience / receiver. To ascertain that a detour through radio fiction can then make it possible to make interesting displacements of discursive situations, this article resumes the pedagogical experiment conducted from 2014 to 2018 in the CNSMDP’s musical culture class. Reproducing crisis mediation as an emerging model of cultural mediation and offering a narratological analysis of the productions produced in this context.

Keywords: Radio drama – Radio pedagogy – Music mediation – Popular science – Participatory Radio

Resumen

En sus usos más convencionales, la mediación musical consiste en transmitir un saber a un público potencial, con la esperanza de darle mejor acceso a tal ópera, por ejemplo. Esta manera de concebir la mediación corresponde, en sí, a un dispositivo radiofónico convencional y vertical: un mediador/ emisor se dirige a un auditorio /receptor.  Para demostrar que un pasaje   por la ficción radiofónica puede permitir operar interesantes desplazamientos de situaciones discursivas, este artículo retoma el hilo de experimentaciones pedagógicas efectuadas entre 2014 y 2018 en la clase de cultura musical del CNSMDP, partiendo de la mediación de crisis como modelo emergente de mediación cultural y proponiendo el análisis narratológico de las producciones realizadas en este contexto preciso.

Palabras claves: Ficción radiofónica – Pedagogía radial – Mediación musical- Divulgación científica – Radio participativa

 

Jean Cocteau identifiait le microphone à « une petite personne monstrueuse avec cent mille oreilles » (Cocteau cité par Lejeune, 1980 : 115). Par l’amplification de la voix et l’élargissement de son auditoire, l’écrivain réévalue l’horizon de son dire et révèle le pouvoir de la radio comme cadre d’accueil de la parole, à métamorphoser l’énonciation des locuteurs qui viennent comparaître en studio. Avant d’être un moyen d’expression et un outil de diffusion des idées, la radio peut donc être identifiée à un lieu de formatage de l’expression ou de neutralisation des messages. Pour le dire plus en détail, alors qu’il était au micro de Philippe Sollers, le poète Francis Ponge ouvrait l’entretien par quelques mises en garde :

« Bien sûr, dans la radio, il y a des émissions de toute sorte : vous êtes mis là, je ne sais pas ce que l’auditeur qui écoute en ce moment a entendu exactement avant cette émission, je ne sais pas ce qu’il entendra après, mais je me doute qu’il s’agira de choses différentes, n’est-ce pas. C’est ce que j’appelle noyer le poisson : donner une place, une petite place avec, évidemment, les émissions culturelles – ou dites telles – sont noyées dans de la musique, dans de la politique, dans des variétés, dans de la chansonnette, dans ceci ou dans cela. »

Et Ponge insistait aussitôt pour dissiper toute prétention de consistance aux propos qui pourront suivre :

« Il est certain qu’on fait la place à des émissions comme celle-ci et même en pensant qu’elles sont peut-être, en quelque façon subversives, mais elles sont noyées dans un tel ensemble d’informations rapides, chaotiques, etc., que vraiment le poisson est noyé[1]. »

De la même manière, au moment où il doit parler d’opéra à un public plus ou moins averti, le médiateur musical est soumis à des dispositifs de prise de parole plus ou moins discrètement contraignants, et pourrait donner à son tour un accent autrement réflexif à son usage de la technologie radiophonique, une entrée décidément problématique dans le système de genres présumé préalable à l’espace de la radio. C’est dans cet esprit qu’avec des étudiants du CNSMDP (Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris), nous menons depuis 2014, le projet Radio-Opera. Impulsé avec la complicité de Corinne Schneider[2] dans la classe des « Métiers de la culture musicale » de Lucie Kayas (avec l’implication des étudiants en Métiers du son sous la responsabilité de Denis Vautrin), à l’occasion de la production annuelle d’un opéra par la classe d’art vocal du Conservatoire, nous produisons des modules radiophoniques qui répondent à plusieurs exigences pédagogiques, dont les deux plus évidentes sont de chercher des modes originaux de médiation musicale et d’offrir une expérience radiophonique aux étudiants.

Les fondements diplomatiques de la médiation

« Ce serait se priver d’une grille de compréhension que de saisir la médiation culturelle comme une technique de relation au(x) public(s). (…) Se focaliser sur le phénomène de médiation, c’est mettre l’accent sur la relation plutôt que sur l’objet ; c’est s’interroger sur l’énonciation, plutôt que sur le contenu de l’énoncé ; c’est privilégier la réception plutôt que la diffusion » (Caune, 2006 : 132). Et si, dans les visites guidées ou les conférences d’avant-concert, les dispositifs de médiation musicale inscrivent cette relation dans un mouvement de réconciliation, une acception plus juridique de la notion de médiation ouvre la représentation de cette relation à des configurations moins consensuelles. Dans les cas de litige, un conciliateur de justice peut permettre de trouver une solution amiable pour régler un différend entre deux parties et éviter d’engager des procédures judiciaires plus lourdes. Souvent mobilisé pour les problèmes de voisinage ou les conflits entre artisans et particuliers, le médiateur est alors défini comme un tiers, neutre, compétent pour trouver des issues à des situations de crise qui opposent deux personnes physiques ou morales.

Reprendre le terme de « médiateur » pour désigner le pédagogue qui accompagne un public vers un spectacle, revient à représenter la relation entre le public et l’offre culturelle concernée comme un dispositif de replâtrage, un effort pour désamorcer un conflit potentiel. Une telle représentation de la médiation artistique n’est pas loin de la définition que Jacques Rancière donne de la rhétorique : « On n’y cherche pas la compréhension, seulement l’anéantissement de la volonté adverse. » (Rancière, 1987 : 142) Si les médiateurs doivent donc faire interface entre des présumés ignorants et une culture qui suppose initiation, encore faut-il rebattre les cartes et, avant de redistribuer la parole, mieux identifier le jeu auquel on joue. Tout en rappelant que la médiation culturelle est en prise avec les habitudes prises en matière de médiation judiciaire (avec un partage des responsabilités pensé pour résoudre tout litige, entre un abuseur et un abusé, tous les deux accompagnés par le médiateur tiers pour réparer les dommages et prévenir de nouveaux conflits), Christine Servais prévient :

« Nous devons donc faire jouer nos descriptions des dispositifs et processus de médiation dans un cadre où rien n’assure l’entente a priori, où le malentendu doit toujours être possible ; renoncer à toute prétention à l’automaticité des effets de la médiation, en accepter le caractère “incalculable”, et ce, non seulement pour des raisons scientifiques (il est faux de croire à cette automaticité et, il est impossible de la trouver) mais également pour des raisons politiques. Rancière identifie la rupture de cette continuité entre œuvres et effets en mettant en avant l’ “efficacité paradoxale” des œuvres : elles ont un effet parce qu’elles peuvent ne pas en avoir. » (Servais, 2016 : 196)

Sur un plan psychologique, l’enjeu est entendu : libéré du devoir de consensus, le médiateur voit son horizon discursif élargi et le champ des considérations qu’il peut s’autoriser certainement plus ouvert. Qui plus est, la perspective de tomber sur un point de désaccord avec des personnes du public auquel il s’adresse permettra d’ouvrir une discussion potentiellement plus passionnée et mémorable que n’importe quel échange de généralités sans engagement de part et d’autre (Christoffel, 2018). Il apparaît alors clairement que la parole du médiateur est prise dans les rapports de pouvoir où les tractations pourraient être plus décisives en étant explicitées comme telles. Et si les tensions peuvent être plus intériorisées (conflits cognitifs vécus par un auditeur devant une œuvre), elles peuvent aussi faire l’objet d’un récit. Et ce récit peut lui-même faire l’objet d’un travail. Car l’occasion radiophonique de redistribution de la parole peut en effet favoriser l’intensification énonciative et rendre aux interactions une place centrale.

Là où la médiation culturelle se voit couramment rappelée à des questions de « niveaux de langue » (chercher à parler la langue du public, traduire l’intrigue de La Flûte enchantée en langage « wesh-wesh » ou autres parades cross over en image avec une mixité sociale apaisée, avec re-mystifications déguisées en démystifications[3]…), l’enjeu linguistique est trop souvent renvoyé à un dénivelé de strates, à une seule question de niveaux de langue qu’il faudrait escamoter pour dissiper la visibilité des inégalités sociales que ces écarts de hauteur d’expression pourraient révéler. Or, une fois qu’on essaye de repérer la part du médiateur dans ces rapports, on doit se rendre à l’évidence que le médiateur ne peut être médiateur que s’il est, au moins idéologiquement, situé du « bon » côté des différents niveaux de langue (qui, dès lors, sont renvoyés à une hiérarchie sociale). Roland Barthes reprend, dans une typologie des discours, la place conférée à la médiation culturelle dans les rapports de pouvoir qui circulent dans les discours pour ou contre la « doxa » :

« […] reprenant une vieille notion aristotélicienne, celle de doxa (d’opinion courante, générale, “probable”, mais non “vraie”, “scientifique”), on dira que c’est la doxa qui est la médiation culturelle (ou discursive) à travers laquelle le pouvoir (ou le non-pouvoir) parle : le discours encratique est un discours conforme à la doxa, soumis à des codes, qui sont eux-mêmes les lignes structurantes de son idéologie ; et le discours acratique s’énonce toujours, à des degrés divers, contre la doxa. » (Barthes, 1984 : 129)

Entendue dans ces termes, la médiation opère une scission entre deux ordres du discours : il y a d’un côté le discours qui se pose comme médiation (définie comme doxique, représentante d’un pouvoir) et un discours qui échappe à la médiation et qui se joue contre l’opinion courante. C’est dans cette fonction de la médiation comme opérateur du pouvoir culturel et serviteur de ses dignitaires que les jeux de passe-passe énonciatif facilités par les outils radiophoniques vont pouvoir modifier les hiérarchies et rendre une force réellement populaire à ces efforts de démocratisation de la musique savante (Christoffel, 2018 : 325-334). Mais il est alors décisif que les statuts éditoriaux confiés aux locuteurs impliqués rompent avec les genres éditoriaux qui distinguent celui qui dispense le savoir et celui qui le reçoit.

Le jeu de rôle ou le retournement des compétences

Lors de la première session (en 2014), quatre modules ont été produits sous l’intitulé Mitridate consulting, en partant de l’hypothèse que la langue très « grise » du monde du consulting (l’activité de conseil aux entreprises) et, par extension, de l’administration, offrait un horizon de transposition « hyper-encratique »[4], intéressant pour révéler les raideurs de l’intrigue de l’opéra Mitridate, re di Ponto de Mozart (sur un livret de Vittorio Amedeo Cigna-Santi). Pour saisir les rigueurs sentimentales rencontrées par les personnages de l’opéra en des termes aussi technocratiques et alimenter l’imaginaire d’une règlementation des affects, une étudiante a ainsi écrit « L’Amendement K. 87 »[5] en jouant à reformuler les péripéties amoureuses du roi Mitridate[6] dans une adresse parlementaire imaginaire : le générique présente l’étudiante sous son vrai nom, Coline Odon, avec le titre ouvertement fictif de « secrétaire d’État à la moralité des fictions lyriques » qui lui permet d’affirmer, par exemple, que « les autorités publiques sont en charge de la stabilité affective des individus dans les fictions ». Cela revient à faire porter la dureté des destins qui s’affrontent dans l’opéra à la rigueur d’un gouvernement fictif. Mais nous avons pu saisir à quel point la transposition n’avait pas la même efficacité, selon qu’elle investissait des genres à une seule ou à deux voix.

Sur les quatre modules radiophoniques produits à cette occasion, il faut distinguer les monologues et les dialogues : d’une part, la reformulation du cadre réglementaire qui peut se déduire de l’argument (« L’Amendement K. 87 », mais aussi « L’Édit du Royaume du Pont »), et d’autre part, la transposition contemporaine (« Le Placement de Farnace » – deux étudiants dialoguent, l’un dans le rôle de Farnace, l’autre dans celui d’une assistante sociale de l’ASE –, et « Allo Coline » – que nous allons détailler de suite –). Nous observons dès maintenant que l’exercice dialogique place la parodie à un autre niveau, si ce n’est à plusieurs. Ainsi, la stéréotypologue Ruth Amossy tient pour une particularité du discours littéraire de se développer d’office sur plusieurs plans : face au discours judiciaire ou journalistique qui se déroule sur un seul plan, les dialogues de fiction impliquent un nombre d’instances tout de suite plus complexe, entre les personnages, mais aussi le (ou les) narrateur(s) et le (ou les) narrataire(s) (concret(s) ou implicite(s)) (Amossy, 2000 : 49-62).

Débutant en opéra, lecteur d’arlequinades gothiques ou amateur de criminologie artisanale, l’auditeur peut se sentir sollicité à plusieurs titres par un tel échange entre Coline Odon et Jean-Baptiste Fournier :

« Coline, psy de radio : Bonjour. Vous vous appelez Mitridate ? Vous êtes roi ?

Mitridate, roi du Pont : Tout à fait, je suis roi du Pont (…) j’ai à mon actif pas mal de choses : j’ai essayé de bafouer l’Empire Romain et j’essaie de m’élever au rang d’Empire le plus puissant du monde connu et, en fait, j’ai eu un certain nombre de traumatismes dans ma vie, qui ressortent un peu en ce moment.

Coline, psy de radio : Vous voulez nous les raconter peut-être ?

Mitridate, roi du Pont : Tout à fait. En fait, j’ai vu mon père se faire assassiner par ma mère.

Coline, psy de radio : Ah, oui, c’est traumatisant.

Mitridate, roi du Pont : Oui, alors, bon, ensuite ma mère, elle est comme ça… je la comprends, elle a une vie difficile, elle-même…

Coline, psy de radio : Vous diriez qu’elle avait ses raisons d’assassiner votre père ?

Mitridate, roi du Pont : Oui, oui, c’était un tyran, il avait certains défauts, mais, bon, c’était mon père, ça a été quand même très dur de le voir assassiné. Et puis, ensuite, j’ai eu une vie difficile : j’ai épousé ma sœur sans le savoir. Donc, c’est assez compliqué. Et en ce moment, toutes ces choses ressortent parce que l’Empire romain est à nos portes, je risque de mourir d’un moment à l’autre…

Coline, psy de radio : Et vous nous appelez, c’est un honneur, merci !

Mitridate, roi du Pont : Oui, non mais j’ai aussi besoin de m’exprimer un peu…

Coline, psy de radio : D’accord. Tout le monde vous écoute, avec attention.

Mitridate, roi du Pont : En fait, ce sont mes fils qui me causent des soucis. J’estime qu’ils m’ont trahi. Parce que j’aime une femme qui a trente ans de moins que moi, qui s’appelle Aspasia… (…) Aspasia est donc censée être ma femme et, en fait, il se trouve que mes deux fils l’aiment également. Et, comble de traîtrise, il se trouve qu’elle-même aime un de mes fils ! »

IcôneSon

.

.

La transposition d’un roi d’opéra en auditeur lambda révèle quelques points cocasses. Cela démontre que le destin de l’un est sans commune mesure avec les formes de vie imaginables par l’autre. Cela peut aussi faire, par l’absurde, la preuve que la tragédie grandeur nature (au sens hybris du terme) n’est pas soluble dans le paysage radiophonique conventionnel. On sait, par Nietzsche, que la vie d’un Agamemnon ne se résume en un fait divers qu’au prix d’un retournement immédiat de la tragédie en comédie. On peut aussi ressentir comme une évidence que les genres médiatiques en vigueur sont inaptes à rendre compte du jusqu’au-boutisme existentiel dont les personnages d’opéra sont capables, à moins qu’ils ne soient même modelés pour ranger les vies humaines en petits drames sans conséquence. Le passage du genre opératique au genre de la confession de libre antenne redistribue l’horizon d’intelligibilité de l’intrigue. Quel que soit le degré d’avancement de la liaison entre Aspasia et le fils du roi, on retient que Mitridate se sent trahi. L’important se situe à un niveau « proto-narratif »[7].

Chaque auditeur de ces fictions radiophoniques peut apprécier s’il gagne autant ou plus en compréhension ce qu’il perd éventuellement en solennité dramatique, mais personne ne peut être dupe de la substitution de registre et, par elle, du changement d’échelle des enjeux[8]. Car l’ancrage énonciatif est clairement fictif et l’écart entre le sujet parlant (ou locuteur) et l’énonciateur est d’autant plus appuyé qu’il est ici le levier du jeu de transposition. C’est pourquoi il s’agit moins d’une fiction que d’une fiction de fiction, si bien que le pacte avec l’auditeur ne vise pas sa connaissance de l’intrigue, mais celle d’un jeu avec les ressources narratives que les situations distribuées par le livret d’opéra offrent au personnage dans un spectre de situations radiophoniques non-fictionnelles (comme la libre antenne). Dans les théories narratologiques d’inspiration bakhtinienne[9], « le locuteur est l’instance qui profère un énoncé, dans ses dimensions phonétiques et phatiques ou scripturales » (Rabatel, 2008 : 7), alors que les « énonciateurs sont les sources de points de vue (PDV) sur les objets de discours » (Monte, 2018). Par point de vue (PDV), Alain Rabatel entend « un énoncé qui prédique des informations sur n’importe quel objet de discours, en donnant non seulement des renseignements sur l’objet (relatifs à sa dénotation), mais aussi sur la façon dont l’énonciateur envisage l’objet. » (Rabatel, 2017 : 43) À ce titre, le point de vue ne dépend pas du style direct, dans la mesure où il ne s’exprime pas exclusivement sous forme de propos rapportés, mais peut aussi se manifester par d’autres biais comme l’allusion à des références (et, par exemple, par la comparution de personnages d’opéra en situations radiophoniques contemporaines).

À l’échelle de « Allo Coline », nous pouvons donc reformuler l’apport pédagogique de l’exercice : nous avons amené les étudiants Coline Odon et Jean-Baptiste Fournier à prendre en charge une énonciation, à formuler leur point de vue sur les personnages, sans nécessairement en prendre la responsabilité personnelle, étant donnée la fictionnalisation des figures énonciatives mobilisées (psy de radio, roi du Pont). Si ce travail permet aux étudiants une appréhension plus intime des personnages, il n’est pas question de réduire l’exercice de médiation au seul passage d’un genre dans un autre ou à la « transfocalisation » induite, au risque de ne pas voir que les auditeurs sont alors des narrataires au second degré, leur écoute étant attirée non seulement sur la transposition du récit, mais sur les impasses psychologiques qu’elle engendre dans l’expression des personnages. Mais quel est l’apport radiophonique de ce procédé ?

À la conquête des narrataires

La distinction entre locuteur et énonciateur permet de montrer toute la fertilité du récit fictionnel comme mise en relief des enjeux contemporains d’une intrigue d’opéra. Dans les années 80, Jacqueline Authier-Revuz a repris le concept bakhtinien de dialogisme pour insister sur la « pluralité de “voix” au sein du même énoncé. » (Maingueneau, 1981 : 97) et viser le poids que l’hétérogénéité énonciative peut prendre dans la structuration narrative du récit, au point de s’imbriquer dans la question de l’hétérogénéité discursive, « constitutive du sujet et de son discours » (Authier-Revuz, 1984 : 99). Autrement dit, la distinction bakhtinienne locuteur/énonciateur en appelle d’autres, par exemple entre le destinataire du message et le narrataire du récit. Toute la richesse, à la fois pédagogique et éditoriale, de « Allo Coline » consiste bien à démultiplier les niveaux d’adresse : il s’agit en effet de s’adresser à ceux qui veulent mieux comprendre l’intrigue de Mitridate, mais aussi à ceux qui aiment les jeux de fiction et les procédés de transformation de la réalité.

Ici, la médiation est efficace dans ses ambitions les plus rudimentaires : on comprend mieux le livret de l’opéra, le jeu de rôle agit bien comme un mode d’explicitation plus ouvert et plus accessible que par le détail des scènes tel qu’il est proposé, par exemple, sur la page Wikipédia de l’ouvrage. Mais la « transmodalisation »[10] – doublée d’une « transfocalisation »[11] –, déplace la consistance éditoriale et ouvre de nouveaux critères de satisfaction à la médiation engagée de cette manière. La consistance ne se situe plus sur l’exactitude des faits rapportés (l’horizon rigoureusement journalistique), mais sur la tension entre les énonciateurs mis en présence (un auditeur à qui il arrive des choses hors du commun face à une psy de radio qui lui répond comme à n’importe quel auditeur). Et cela suffit à changer la donne entre le médiateur (alors narrateur) et son public (narrataire). Comme il ne s’agit plus de lui livrer des vérités documentaires sur la forme musicale ou le contexte historique de composition de l’opéra, mais une fiction (avec ce qu’elle suppose de non-réfutable), la dimension éducative du contenu radiophonique n’est plus centrée sur la seule valeur informationnelle. L’auditeur n’est plus traité en bon élève qui doit revoir ses leçons avant de pouvoir écouter un opéra (ou en mélomane averti à qui il ne fera pas de mal de se voir rappeler les rudiments dûment sélectionnés pour aborder l’écoute musicale en bonne intelligence), mais en narrataire double. Car il y a au moins deux histoires qui sont alors racontées. D’abord, l’histoire de Mitridate. Mais l’universalité appelée par la fiction est alors emboîtée sur plusieurs niveaux. Parce que le dispositif de la libre antenne homéostasie les problèmes soumis à la « psy de radio », c’est l’histoire de tous les Mitridate qui est racontée. « En fait, la vraie ressource dramatique, sur laquelle s’exerce de préférence le travail de transposition, c’est de nouveau la « théâtralité » elle-même, c’est-à-dire la part extra-textuelle de la représentation. » (Genette, 1982 : 405)

Encore une fois, le changement de registre (le déplacement d’un niveau de langue à un autre) n’est qu’un effet du déplacement de genre, dans la mesure où sa facture narrative, son niveau d’écoute, mais aussi la motivation de l’auditeur sont fortement altérés par ce déplacement.

L’année suivante, en 2015, nous avons systématisé la variation des genres radiophoniques, en proposant aux étudiants d’enregistrer six créations radiophoniques revisitant des modèles d’émissions célèbres comme « Le jeu des 1000 francs » ou « Les grandes têtes » ou, plus génériques, comme le débat ou la chronique santé[12]. Tout en retraitant l’intrigue de l’opéra Le Voyage à Reims de Rossini, ces différents modules investissaient des émissions comme autant d’espace de fiction, constituant le candidat du jeu des 1000 francs ou le people invité des « grandes Têtes » en autant d’archétypes de la radio généraliste France Inter ou RTL, alors restituée comme une fiction contemporaine. Si bien que, dans l’interpolation avec le genre opératique, la transposition apporte autant de subtiles suggestions sur les profils des « bons clients » de ce type d’émissions que de renseignements sur l’intrigue de l’opéra de Rossini.

IcôneSon

 

.

.Recoder les typologies énonciatives

Au-delà d’une modernisation par la radio des enjeux de médiation musicale (comment la radio peut-elle prendre en charge un horizon narratif aussi distendu qu’un opéra du grand répertoire ?), il s’agit non seulement d’élargir le langage de la médiation à la fiction, mais aussi d’ouvrir la fiction radiophonique au libre jeu de rôle inspiré d’ouvrages académiques. En l’occurrence, avec un degré de caricature plus ou moins appuyé, chacune des voix prend son modèle dans une instance énonciative interne au genre radiophonique pris en référence. Il n’y a pas d’autre voix, si ce n’est la voix-off du générique, avec fausse publicité, qui atteste le caractère intégralement fictif du pastiche. En 2016, l’opéra qui servait de base à l’exercice était Iliade l’amour de Betsy Jolas, une version augmentée de l’opéra Schliemann qui avait bénéficié d’une couverture radiophonique abondante au moment de sa création vingt ans plus tôt, en mai 1995. Dès lors, le travail avec le modèle pouvait se placer à un niveau plus serré. Au lieu de produire des pastiches, les étudiants se sont prêtés à des exercices de reconstitutions[13] qui, de fait, évacuaient d’autant plus toute voix tierce. À dispositif d’enregistrement égal, il s’agissait donc de faire de la reconstitution stricte (phrase par phrase) de l’émission Opus de France Culture ou La Grande affiche de RFI.

IcôneSon

.

.

Ce qui, en termes genettiens, peut se décrire comme « transmodalisation » intra-radiophonique : en allant d’une interview à une redite mot pour mot vingt ans plus tard, le fait du reenactment « enfictionne » la situation. Il y a changement de locuteurs, mais pas de texte. C’est le rôle de l’auditeur qui subit peut-être le plus de transformations. Nous sommes alors proches de ce que Richard Saint-Gelais catégorise telle une « transfictionnalité comme critique » (2011 : 450), si ce n’est que c’est à l’auditeur de faire le travail de déduction. En nous mettant à sa place, nous voyons apparaître quelques questions d’un nouvel ordre :

Que puis-je comprendre de l’opéra augmenté en 2016, à partir de ce qui est dit de sa version originale de 1995, qui pourrait être plus déterminant dans mon écoute ? Pourquoi cela est-il plus intéressant ?

En quoi la radio-reconstitution d’une interview de Betsy Jolas diffère-t-elle et explicite-t-elle une certaine perspective des postures énonciatives de Betsy Jolas en 1995 ?

Quel rapport y a-t-il entre le style verbal de la compositrice et la promesse de qualité du style musical de l’œuvre dont elle parle ? (Cette question pourrait se poser au cours de n’importe quel entretien radiophonique avec n’importe quelle compositrice ou n’importe quel compositeur, mais elle semble ici excitée par le reenactment, en tant qu’il épingle certains formants dudit style verbal.)

Pour terminer, voyons comme les genres opératiques peuvent eux-mêmes intégrer des ordres diégétiques hétérogènes. Pour restituer radiophoniquement ces effets du genre sur la manipulation des niveaux narratifs, plusieurs modalités sont possibles. À l’échelle d’un plateau radio avec invité(s), on peut par exemple se contenter de citer un musicologue et de demander son avis à un interprète[14]. Mais cette solution condamne la question à être débattue sous la forme de commentaires et ne permet pas de faire se croiser, au sein même de son traitement, la forme opératique et la forme radiophonique donnée à la question. C’est là que le recours à la fiction peut permettre de recoder l’organisation narrative de l’opéra débattu. En 2018, à l’occasion de la production au CNSMDP de l’opéra Giulio Cesare in Egitto de Haendel, nous avons cherché des modes de « redramatisation » radiophonique en prise avec les spécificités génériques de l’opera seria. Si des modules ont à nouveau pris en charge l’intrigue (sur des modèles plus télévisés de la « télé-réalité » et de l’émission mi-documentaire / mi-plateau), d’autres ont directement visé le genre opera seria. Et, pour la première fois, les étudiants ont investi le genre du débat, pour présenter un certain nombre d’enjeux du genre opera seria sous couvert d’une controverse sur la question de la catharsis :

a) fiction dans un cadre radiophonique

Nous pouvons relever ici que, discrètement, la présence de tel ou tel « tunnel explicatif » est une manière de représenter l’aria da capo, comme moment de réflexion qui, pour les besoins de ses détours, doit suspendre le cours de l’action dramatique.

IcôneSon

.

.

Une autre mise en fiction permet de faire comparaître le genre opératique en question à une inspection de sa morphologie. Filant la métaphore anatomique, l’opéra Giulio Cesare est incarné par un étudiant pour être soumis à une visite médicale où chacune de ses composantes spécifiques est énoncée au fil des différentes étapes de l’auscultation.

            b) fiction hors cadre radiophonique

« Le Docteur : Les vaccins sont à jour ?

Giulio Cesare : Je crois, oui. À part les sujets tragiques et mythologiques, je ne peux rien attraper.

Le Docteur : C’est parfait. Et au niveau des airs, vous en êtes où ?

Giulio Cesare : Euh… ça compte les airs de sortie ?

Le Docteur : Écoutez… oui. (…) Allongez-vous, s’il vous plaît. (…) Vous sentez quelque chose ici ? C’est au niveau des trois Actes ?

Giulio Cesare : Non, non, je ne crois pas.

Le Docteur : Au niveau des scènes ? Je vais jeter un œil… (…) C’est bien ce que je pensais, vous présentez les symptômes des airs de fureurs. Et alors comme c’est parti, on va vous trouver des airs caractérisés à tout va. »

Le contrat de médiation classique est rempli : les spécificités formelles de l’opera seria se trouvent d’autant mieux explicitées que la métaphore de l’anatomie humaine en donne une illustration littéralement organique. Pour autant, au lieu d’avoir un médiateur qui s’adresse à un apprenti initié, le savoir ne circule plus verticalement du médiateur « encratique » à l’auditeur, mais fait l’objet d’un détour par le cabinet médical où le savoir est d’office en situation pratique (de diagnostic, en l’état). Nous retrouvons bien ici l’intérêt d’une approche dissensuelle de la médiation, suivant les enjeux énoncés par Christine Servais, en faisant « jouer nos descriptions des dispositifs et processus de médiation dans un cadre où rien n’assure l’entente a priori » (Servais, Ibid.).

Conclusion

Pour montrer qu’un détour par la fiction radiophonique peut permettre d’opérer d’intéressants déplacements des situations discursives de la médiation, après avoir mené différents exercices sur quatre opéras différents (Mozart, Rossini, Jolas et Haendel), nous avons pu mobiliser les outils de la narratologie pour détailler comment le décadrage des coordonnées énonciatives et des cadres éditoriaux de restitution a permis un renouvellement de l’explication des intrigues d’opéra ou des enjeux musicologiques de la construction musicale de tel ou tel ouvrage. Si ce détour a permis un passage d’une médiation verticale à une médiation plus triangulaire (sur le modèle de la médiation de crise), il est aussi une nouvelle manière de produire de la fiction radiophonique d’un nouvel ordre qui mérite d’autres développements.

Bibliographie

AMOSSY Ruth. « La mise en scène de l’argumentation dans la fiction. Le tract pacifiste de Jacques Thibault »,  Recherches et Travaux n° 57, Grenoble : Éditions UGA, 2000, p. 49-62.

AMOSSY Ruth. L’Argumentation dans le discours, Paris : Colin, 2006.

AUTHIER-REVUZ Jacqueline. « Hétérogénéité montrée et hétérogénéité constitutive : éléments pour une approche de l’autre dans le discours », Documentation et Recherches en Linguistique Allemande – DRLAV, 26, 1982, p. 91-151.

AUTHIER-REVUZ Jacqueline. « Hétérogénéité(s) énonciative(s) »,  Langages, n° 73, 1984, p. 98-111.

BARTHES Roland. « La division des langages », Bruissements de la langue, Essais critiques IV, Paris : Seuil, 1984.

CAMARD Cécile, MAIRESSE François, PREVOST-THOMAS Cécile et VESSELY Pauline (dir.). Les mondes de la médiation culturelle, vol. 1, Paris : L’Harmattan, 2016.

CAUNE Jean. La Démocratisation culturelle, une médiation à bout de souffle, Grenoble : PUG, 2006.

CHRISTOFFEL David. Entretien de Julie Trenque sur la fiction radiophonique participative, « Les écritures dramatiques & la radio », Skén&graphie, n° 3, automne 2015 : https://journals.openedition.org/skenegraphie/1214

CHRISTOFFEL David. « De la création radiophonique à la médiation musicale 2.0 », Déchiffrer les publics de la musique classique (dir. Stéphane Dorin), éditions des Archives contemporaines, 2018, p. 325-334.

CHRISTOFFEL David. « La création radiophonique au service de la remédiation énonciative » (entretien de Julie Trenque), Incarcération, vulnérabilités et interventions sociales (dir. Nicolas Combalbert et Sophie Rothé), Paris : L’Harmattan, 2018.

DUCROT Oswald. Le Dire et le dit, Paris : Éditions de Minuit, 1984.

GENETTE Gérard. Fiction et diction, Paris : Éditions du Seuil, 2004.

GENETTE Gérard. Palimpsestes, Paris : Éditions du Seuil, 1982.

LEJEUNE Philippe. Je est un autre. L’autobiographie, de la littérature aux médias, Paris : Éditions du Seuil, 1980.

MAINGUENEAU Dominique. Approche de l’énonciation en linguistique française, Paris : Hachette, 1981.

MAINGUENEAU Dominique. Le Contexte de l’œuvre littéraire, Paris : Dunod, 1993.

MONTE Michèle. « La dimension argumentative dans les textes poétiques : marques formelles et enjeux de lecture », AAD Argumentation & analyse du discours n° 20, 2018. URL : https://journals.openedition.org/aad/2511#tocto2n1

RABATEL Alain. La construction textuelle du point de vue, Lausanne-Paris : Delachaux & Niestlé, 1998.

RABATEL Alain.  « Effacement énonciatif et effets argumentatifs indirects dans l’incipit du Mort qu’il faut de Semprun », Semen n° 17 « Argumentation et prise de position : pratiques discursives », 2004, en ligne URL : http://semen.revues.org/2334

RABATEL Alain. « Figures et points de vue en confrontation », Langue française 160, « Figures et point de vue », 2008, p. 3-19.

RABATEL Alain.  « Prise en charge et imputation, ou la prise en charge à responsabilité limitée… », Langue française n° 162 « La notion de prise en charge en linguistique », 2009, p. 71-87.

RABATEL Alain.  « L’énonciation problématisante : en dialogue avec Le Royaume d’Emmanuel Carrère », Arborescences : revue d’études françaises n° 6, 2016, p. 13-38.

RABATEL Alain. Pour une lecture linguistique et critique des médias. Empathie, éthique point(s) de vue, Limoges : Lambert-Lucas, 2017.

RANCIERE Jacques.  Le maître ignorant, Paris : Fayard, 1987.

SAINT-GELAIS Richard. Fictions transfuges : la transfictionnalité et ses enjeux, Paris : Editions du Seuil, 2011.

SCHAEFFER Jean-Marie. « Du texte au genre. Notes sur la problématique générique », dans GENETTE Gérard et alii, Théorie des genres, Paris : Éditions du Seuil, 1986.

SERVAIS Christine. « L’efficacité paradoxale de la médiation esthétique et le rôle du conflit », in Cécile Camard, François Mairesse, Cécile Prévost-Thomas et Pauline Vessely (dir.), Les mondes de la médiation culturelle, vol. 1, Paris : L’Harmattan, 2016, p. 187-200.

WAGNER Frank. « Pannes de sens. Apories herméneutiques et plaisir de lecture », Poétique 2005/2 (n° 142).

WAGNER Frank. « Des coups de canif dans le contrat de lecture », Poétique 2012/4 (n° 172).

Notes

[1] Transcription d’un extrait de l’émission « Entretiens avec », produite par Philippe Sollers, enregistrée le 28 février 1967, diffusée les 17 et 19 avril 1967 sur France Culture. Référence INA: PHD99203729.

[2] Corinne Schneider a été responsable du département musicologie et analyse du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris de 2013 à 2016.

[3] On semble démystifier en ce qu’on passe dans un langage « de la rue » une œuvre du panthéon et, ce faisant, on confirme – sans le discuter – que le répertoire de la musique savante reste structuré par une logique de panthéon.

[4] Très incrusté dans un certain ordre de pouvoir, en l’occurrence celui du « consulting ».

[5] « K. 87 » fait référence au numéro de catalogue de l’œuvre de Mozart (K. est l’acronyme de Köchel, du nom de l’éditeur Köchel dont le catalogage des œuvres de Mozart fait autorité).

[6] Nous adoptons ici la graphie italienne, conformément au titre de l’opéra de Mozart.

[7] L’importance de l’appréhension dite « proto-narrative » – ou « pré-narrative » – définie par certains psychologues de la musique tels que Daniel Stern ou Michel Imberty devrait suffire à convaincre les médiateurs les plus frontaux que le plus important, pour se préparer à l’écoute d’un opéra, n’est pas de sensibiliser à l’intrigue dans ses moindres détails.

[8] Sur l’insolubilité présumée mais expérimentable de l’opéra dans la radio, cf. Rameau radiostar, création radiophonique de David Christoffel diffusée le 10 septembre 2014 dans L’Atelier de la création coordonné par Irène Omelianenko sur France Culture : https://www.franceculture.fr/emissions/l-atelier-de-la-creation-14-15/rameau-radiostar qui prolonge en pratique l’étude menée en 2012, Orphée au micro : https://www.academia.edu/19881511/Orph%C3%A9e_au_micro

[9] En référence au théoricien du roman Mikhaïl Bakhtine qui invente notamment le concept d’hétéroglossie.

[10] C’est le terme utilisé par Gérard Genette pour désigner les procédés de déplacement des modalités d’un récit : « on inverserait le rapport entre discours direct et indirect, ou entre showing et telling ; on récrirait Adolphe en style Hemingway, L’Étranger en style Princesse de Clèves, Zazie à la manière d’Henry James… J’ai l’air de m’égarer, mais il faut se rappeler que Platon ne dédaigne pas, au troisième livre de la République, de récrire selon le mode du récit pur (telling), sans dialogue direct, quelques vers de l’Iliade qui illustraient la technique du récit mixte. » (Gérard Genette, 1982 : 407)

[11] « On peut à volonté focaliser sur tel personnage un récit originellement « omniscient » » (Ibidem).

[12] http://www.conservatoiredeparis.fr/voir-et-entendre/enregistrements/article/radio-opera/

[13] http://www.conservatoiredeparis.fr/nc/voir-et-entendre/enregistrements/article/radio-opera-3/

[14] Exemple extrait de l’émission Nectar du 11 octobre 2017 sur Espace 2 (Radio-Télévision-Suisse) : David Christoffel : « Je voudrais vous soumettre la théorie d’une musicologue, Jacqueline Waeber, qui explique que les arias da capo, chez Haendel, sont des moments où l’action dramatique s’arrête et où un personnage se met à regarder sa passion sous différents aspects (c’est le côté cubiste par anticipation, qu’il pourrait y avoir chez Haendel). Ça se vérifie dans tous ses opéras ? » – Philippe Jaroussky : « Oui, l’opera seria fait d’ailleurs beaucoup peur aux metteurs en scène, parce qu’ils se demandent « qu’est-ce que je vais faire à la reprise, notamment, au da capo ? ». En général, c’est un moment d’évolution psychologique, d’une prise de décision du personnage. C’est-à-dire que l’action se déroule effectivement dans les récitatifs et il y a un arrêt sur image sur un personnage qui va se rendre compte, dans le récitatif, qu’il est trahi. Il va avoir cet air où il se rend compte. Il faire cet arrêt sur image et il va ressentir cette trahison profondément. Mais en général, ce qui est très intéressant, c’est que ça doit évoluer dans l’air. C’est-à-dire qu’il y a peut-être un constat, et au da capo, on peut sentir une prise de décision ou d’acceptation de cette trahison. » (URL : https://www.rts.ch/play/radio/nectar/audio/un-grand-artiste-est-il-un-bon-prof?id=8952251  consulté le 25 avril 2018).

Pour citer cet article

Référence électronique

David CHRISTOFFEL, « De l’opéra à la transfiction radiophonique », RadioMorphoses, [En ligne], n°4 – 2019, mis en ligne le «15/03/2019», URL : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/de-lopera-a-transfiction-radiophonique/

Auteur

David CHRISTOFFEL est producteur pour Radio France et la Radio Télévision Suisse.

Courriel :  david.christoffel@gmail.com

La place de l’écrit (numérique) dans la production du discours radiophonique. Matériaux pour une comparaison entre radios colombienne, française et italienne.

  Laurent FAURÉ et Natalia Marcela OSORIO-RUIZ

pdf3

.

Résumé

L’article soutient l’idée, contre-intuitive, que l’écriture fait fondamentalement partie des gestes de métier permettant et conduisant à la délivrance du discours oral radiophonique. Sur la base d’enquêtes d’orientation ethnographique et dans le cadre de la linguistique interactionnelle, on propose une approche praxéologique de la préparation des émissions et des contenus verbaux en relation avec la radiomorphose (« transformation de l’écrit en radio »). Le continuum observé entre micro et macro fonctionnements permet de reconsidérer le rôle de l’écrit dans la structuration générique des formats discursifs délivrés à l’antenne.

Mots-clés : Écriture, radiomorphose, praxéologie, oralité, gestualité professionnelle

Abstract

This paper supports the counter-intuitive view, that writing is a fundamental part of the professional activities which allow and lead to the emission of oral radio speech. On the basis of ethnographic orientation researches and within the framework of interactional linguistics, we have proposed a praxeological approach of radio broadcasts and verbal contents preparation, in relation to radiomorphosis (“transformation of writing into radio”). The observed continuum between micro and macro functions allow to reconsider the role of writing in the generic structuring of discursive formats emitted on the air.

Keywords: Writing, radiomorphosis, praxeology, orality, professional gesture

Resumen

El articulo respalda la idea, contra-intuitiva, que la escritura hace parte fundamental de las actividades profesionales que permiten y conducen a la emisión del discurso oral radiofónico. Basado en investigaciones con orientación etnográfica y en el marco de la lingüística interaccional, propone un enfoque praxeológico de la preparación de emisiones y de contenidos verbales en relación con la radiomorfosis (“transformación de la escritura en radio”). El continuum observado entre los funcionamientos micro y macro permite reconsiderar el rol de la escritura en la estructuración genérica de los formatos discursivos emitidos al aire.

Palabras clave: Escritura, radiomorfosis, praxeología, oralidad, actividad profesional

Introduction

La parole radiophonique est, historiquement et institutionnellement appuyée sur les notes préparatoires et autres conducteurs rédigés en vue de la prise d’antenne. Plus généralement, toujours en amont des traces textuelles laissées post-diffusion sur le web, une grande variété de productions discursives écrites, désormais numériques pour l’essentiel, concourt à la fabrication des propos qui seront délivrés au micro. Cette communication écrite interne doit ainsi être considérée au sens de la professionnalité (journalistique, médiatique) qu’elle exhibe au sein des gestes de métier dont se tisse la pratique des acteurs sociaux de la radio. Elle suscite des questionnements liés au mode de production spécifique de ce média : en quoi cet écrit de l’élaboration préalable (ou en cours de diffusion) dans sa diversité a-t-il une incidence sur l’écriture radiophonique contemporaine ? Quel impact peut-il, d’autre part, selon ses modalités, viser à obtenir sur les publics ? Orienté massivement et plus ou moins directement vers l’oral de diffusion et la prise d’antenne, cet écrit de travail, parallèle à la radiomorphose (Glevarec, 2001) du son radiophonique dont il se distingue, s’assigne cependant aussi à la mise en forme des genres et des formats et peut aller jusqu’à orienter le contenu d’une séquence en direct.

Fortement contextualisée au sein des activités de travail des professionnels des médias, cette scripturalité fonctionnelle présente une réelle variété de manifestations qui n’a guère fait l’objet d’études de détail à ce jour. Notes imprimées retouchables jusqu’en cours d’émission, chats dans le cadre d’échanges de travail interne, par exemple sous Skype, en vue de structurer le programme, usage multifonction des réseaux sociaux, dispositifs visualo-graphiques partagés entre régie et studio… : l’objet de la présente investigation est de déceler sous la déclinaison des modalités d’écriture préparatoire (en lien avec les interactions de travail orales) et sa textualité éclatée, la contribution fine du scriptural comme support technologique à la parole délivrée à l’antenne. Nous nous attacherons ainsi à l’analyse de ces discours écrits issus des coulisses de l’activité médiatique et leur contribution à la production radiophonique du sens dans une perspective praxéologique (au sens d’analyse des savoir-faire reliés à l’activité langagière et structurant des pratiques sociales), puisant au fonds théorique de l’ethnométhodologie et de la linguistique interactionnelle.

Notre investigation portera plus précisément sur les modalités détaillées de fabrication, moment par moment, de la parole radiophonique qui nous semble s’inscrire doublement dans les cadres d’une improvisation préparée et d’une grande hybridation contemporaine entre formats oraux et scripturaux. La perspective que nous présenterons dans un premier mouvement théorique et méthodologique entre du reste en résonance avec les configurations vidéos et scriptovisuelles déployées sur le web. Nos données seront prélevées de corpora recueillis au cours d’enquêtes de terrain menées selon une démarche ethnographique qualitative instrumentée, dans les coulisses de radios publiques ou privées, lors de matinales d’information, dans trois pays différents. Cela permettra de questionner diverses cultures professionnelles du processus de production radiophonique en lien avec le continuum oral-écrit. Toutefois, plutôt qu’une comparaison systématique (dont le vaste chantier n’est qu’à peine engagé au sein de notre groupe de recherche), notre proposition vise plus modestement à dégager quelques observables, convergents ou divergents, sous la forme d’études de cas qui relèvent du rapport complexe entre les fonctionnements radiophoniques voco-verbaux et les nouvelles littéracies, prises dans leur environnement sociotechnique contemporain.

Nous rappellerons ainsi d’abord la place du linguistique (oral, verbal, scriptural) dans la technicité des gestes de métier à la radio avant d’envisager les rapports qu’entretient plus précisément ce média avec l’écrit. Ce second mouvement de notre étude balaiera diverses formes du recours à l’écriture par les acteurs sociaux du journalisme radiophonique, des horizons d’attente rhétoriquement ménagés pour les publics aux fonctionnements praxéologiques et communicationnels internes. Pour ces études de cas, nous extrairons de nos données un exemple de radiomorphose – terme dont la définition sera rappelée infra – assez classique (de l’écrit à l’oral), avant d’aborder deux manifestations multimodales du processus partagé de production, valant pour la communication interne, sur la base d’un dispositif sociotechnique et d’une utilisation combinée des réseaux sociaux à toutes fins pratiques.

Gestualité et cultures professionnelles

La démarche ethnographique et les terrains d’enquête

Dans le cadre de notre équipe de recherche, au sein du laboratoire Praxiling et de l’Observatoire des Pratiques Médiatiques Émergentes (OPMÉ), plusieurs enquêtes de terrain ont été menées en coulisses de diverses stations de radio pour en observer les cours d’action en studio et en régie. Nous retiendrons, à fins de comparaison, les investigations successives en France, Italie et Colombie, au sein des locaux des chaînes publiques de France inter (enquête pilote menée en 2011, pendant la matinale alors coordonnée par Patrick Cohen), de la Rai Radio 1 et 3 (2016) et de la station privée : Caracol Radio (2016 et 2017)[1]. Les trois terrains relèvent d’une démarche commune, dite d’ethnographie qualitative instrumentée. Seule la dernière assume toutefois les propriétés d’une véritable enquête ethnographique, menée en immersion participante et sur un temps long[2]. Notre recherche, qui relève de l’analyse du discours, a pris étai, complémentairement, de l’ethnométhodologie (Garfinkel, 1967) et de la linguistique anthropologique (Duranti, 1997). L’objet consiste à appréhender le sens donné aux actions par les participants et producteurs du discours médiatique, selon leur propre perspective, au sens phénoménologique de Schütz, de vivre avec eux le déroulement des journées de travail habituelles, afin, selon Duranti, « d’obtenir des interprétations situées » (1997 : 84). Ainsi, dans la mesure du possible, nous recueillons les notes et la documentation des participants, après usage, mais aussi les tweets publiés afférant à leur activité, de même que les données textuelles mises en ligne sur les sites des stations. De plus, nos recueils audiovisuels recouvrent systématiquement non seulement les podcasts des émissions, mais encore nos propres vidéos en studio et en régie, de même que des captures d’écran qui révèlent des conversations entre les participants sur les réseaux sociaux. L’enrichissement de la démarche ethnographique par des moyens technologiques est, aussi, soutenu méthodologiquement par Duranti (1997) : permettant des descriptions qualitatives approfondies, ils motivent une analyse qui prend en compte la globalité des éléments présents dans l’interaction afin d’en dégager les traits interprétativement pertinents pour les participants.

Textualisation orale et professionnalité

La planification assurée et relayée par l’écrit passe en particulier par les conférences de rédaction pré- et post-opératoires des journaux parlés stratégiques : le choix des reportages, des éditos, des directs, des bobinos, de l’angle des papiers, en relève, qui les assigne à la fois à des genres du discours et à des formats médiatiques, au sein du paradigme journalistique. Ce formatage est tourné vers la réception, dévolu aux attentes supposées de l’audience. En ce sens, « écrire comme on parle » (Gauriat & Cuoq, 2016 : 62) est le leitmotiv des formateurs en radio[3]. Il s’agit de se défaire des automatismes littéraires (au sens des habitudes syntaxiques et de registres linguistiques du lire/écrire), mais aussi des « tics » de l’écrit pour renouer avec la spontanéité de l’oralité quotidienne. Cette injonction, frappée au coin du bon sens, suppose toutefois de prendre en charge un régime d’oralité qui doit tenir les deux bouts de la naturalité (clarté, simplicité, accessibilité) et du registre de langue adapté (respect de l’auditoire, tonalité éditoriale de la station, format de l’émission…). On y associe généralement la concision : la première raison, pratique, est sans doute que des énoncés brefs évitent les erreurs, facilitent l’énonciation. Or il ne s’agit pas, en soi, d’une propriété de l’oral : dans un propos inopiné, on cherche ses mots, on bafouille plus ou moins, on corrige pas à pas, au fil de la conversation. Régulations discursives (faites notamment des petits mots du discours qui permettent de maintenir le contact avec l’interlocuteur et de s’assurer de la bonne coconstruction des énoncés), reformulations, explicitations, justifications (de ce que l’on dit, comme du fait même de le dire), la coproduction du sens, orientée vers l’interprétation passe par de multiples détours dans le cas de la parole vive : parler prend du temps, celui de s’exprimer, celui de s’accorder, en un mot, de régler le flux de production/interprétation de la parole vive en interaction. Si le bavard ennuie, selon les cultures, la froideur et la sécheresse peuvent altérer le lien social, objet premier des échanges conversationnels. C’est du reste l’une des raisons pour lesquelles il faudra aussi sourire au micro (Fauré, 2018 : § II.1). Cette production est ainsi planifiée et littéralisée au sens de Lévi-Strauss (1985 : 221), précisément pour éviter le plus possible les accidents et les approximations de la parole informelle, tout en en simulant les dynamiques et la vivacité. En tout état de cause, les fonctionnements de la parole radiophonique constituent autant de manifestations génériques qui déclinent en les reconfigurant aux fins du contrat de communication médiatique (Charaudeau, 2011 : 49-99) l’ordinaire de la conversation, matrice des fonctionnements interactionnels.

À l’antenne, il faut aussi être concret[4] : cette injonction repose bien entendu sur des normes interprétatives. Toutefois, les échanges quotidiens, engagés dans les situations définissent, en retour, les contextes qui assurent les cadres d’interprétation. Par nature, l’oral est ancré dans sa relation à l’univers référentiel partagé, celui de l’environnement interactionnel, même si cet ancrage n’interdit pas l’échappée vers l’abstraction, que précisément, il permet. Aussi, plus que proprement marqué par l’oralité, l’écriture du discours radiophonique exhibe avant tout une plus grande préparation du parler frais, à savoir, selon Goffman (1981 : 242) une parole qui simule l’apparence informelle de l’improvisation, tout en évitant scrupuleusement les multiples dysfonctionnements et approximations de cette dernière. La maîtrise professionnelle de ce simulacre fluide (Fauré, 2018) est, en général, le produit d’un important travail antérieur.

Ces multiples contraintes qui pèsent, in fine, sur la production verbale à délivrer à l’antenne, catégorisent le discours en lui donnant les valeurs attendues (l’horizon d’attente, en termes de réception, des genres et types de discours : sur l’application de ces catégories à la radio, voir en particulier Deleu, 2013 : 15 sqq., 43 sqq. ; Charaudeau, 2011 : 167-195) d’un format oral ordinaire. Pourtant, la parole en studio, bien qu’en partie improvisée, est, comme pour toute production verbale institutionnelle, préparée, voire conditionnée. Qu’il s’agisse des notes du journaliste-intervieweur ou du script de l’expert-invité (qui vient généralement délivrer un contenu spécifique, souvent anglé), le brouillon de l’oral passe ainsi généralement par un pré-texte.

La radio, média de l’écrit

Oralité, scripturalité, encodages

À l’heure où la radio – déjà amplement numérique, augmentée et déployée en ligne[5] – devient visuelle, il n’est pas inutile de rappeler l’un de ses ancrages graphiques, à travers les manifestations scripturales qui, traditionnellement, préexistent en amont du passage à l’antenne ou, depuis une quinzaine d’années, des données écrites publicisées sur les pages web des stations. La trace écrite relève du visuel, sa destination verbale peut renvoyer à l’expression vocale, en particulier sous le mode de la lecture. Or, qu’il s’agisse précisément de lire littéralement un texte préparé par eux-mêmes ou par d’autres, ou d’improviser à partir de notes à portée de regard (sur un support papier ou électronique) lors du passage à l’antenne, les acteurs de la radio ont cultivé et continuent à effectuer cette pratique d’une littératie[6] médiatique, vouée à l’oralisation. C’est en ceci qu’a consisté la sémiographie de la radio jusqu’à la survenue des usages en ligne, quelle que soit l’indéniable mutation suscitée par le premier apport du numérique pour le mixage et le montage sonore (Glevarec, 2011 : 163-165) et l’affichage informatique sur écran[7].

Notre définition de l’écriture radiophonique est littérale. En effet, prendre au sérieux les implications des réflexions philosophiques (Derrida 1967) des spécialistes de l’anthropologie de l’écriture (Goody 1979) quant aux incidences de l’ordre scriptural sur les sociétés et les cultures qui y ont adhéré nécessite d’appréhender le médium radio sous l’angle de cette structuration. Entre autres retombées de la mise en écriture, la grammatisation (processus historique par lequel la technologie de l’écrit reconfigure le système intellectuel des cultures orales : V. Auroux, 1994 : 50 sqq) a induit plusieurs modes techniques d’organisation des connaissances. Ainsi, comme Goody (1979) l’a expliqué, déjouant et redistribuant la linéarité discursive « naturelle », ordinaire, la mise en tableaux la regroupe, la restructure en rapprochements, en utilisant la bidimensionnalité du plan. La « raison graphique » reverse en effet à l’espace et à la vision simultanée des fonctionnements séquentiels que, proprement, on met sous le regard, qu’on objective. Au-delà de la restitution du verbal, de l’écriture mnémotechnique, et autres systèmes de notation ou de transcription, l’ordre scriptural est aussi celui des formalisations[8] par lesquelles se planifient et se configurent l’architecture des cours d’action (et leur contextualisation), en particulier dans les activités professionnelles. On n’observera donc pas les manifestations radiophoniques, notamment verbo-vocales selon qu’elles relèveraient de l’oral ou de l’écrit, mais bien comme tensions internes à un processus continu de production du sens, selon des régimes sémiotiques complexes, dynamiques et mêlés.

Écrit et mise en ondes

Glevarec (2001 : 158 sqq) propose de distribuer les relations entre radio et écrit en deux catégories de phénomènes, que relie une articulation des matérialités sonore et scripturale : l’écriture radiophonique et la radiomorphose, notion empruntée à Méadel (1994 : 296-299). La première renvoie à la dimension esthétique de la mise en forme et de l’art radiophoniques. Couvrant l’ensemble des opérations professionnelles de production assurées et déterminées par les acteurs de l’instance médiatique et la délivrance du flux radiophonique (enregistrement, montage, mixage…) elle relève du sonore (à l’inclusion du vocal) et des choix configurants (formats, ambiances…) qui lui sont associés par ses concepteurs. À bien des égards, cette structuration esthétique croise les procédés discursifs et leur inscription dans les genres du discours. La radiomorphose consiste en une dynamique plus englobante : celle de la mutation d’une donnée, qui peut être déjà matérielle (écrit ou image, objet, à décrire par exemple…) ou non (une opinion, un thème, un argument, une idée…) en une réalité sonore, diffusée sur les ondes. On peut hésiter à situer entre ces pôles le compte-rendu d’un événement, selon qu’il relève, pour reprendre les termes de Charaudeau (2005 : 94), du processus de transformation (par lequel l’instance médiatique interprète l’événement brut, préexistant à la prise d’antenne) ou du processus de transaction (qui fait de la nouvelle un événement construit par le média).

Précisément, un premier cas, inscrit dans ce dernier empan, retiendra notre attention. L’exemple porte sur une chronique, relevant du sous-genre journalistique « revue de presse » préparée et délivrée à l’antenne de France inter par Bruno Duvic au cours de la matinale d’information du 3 mai 2011. L’actualité internationale du jour porte sur l’assaut, mené par les Navy seals états-uniens, sur le dernier refuge d’O. Ben Laden au cours duquel ce dernier devait trouver la mort. L’étude que nous proposons porte, à fins d’illustration, sur un extrait de quelques secondes et couvre la transition entre le texte rédigé et sa lecture-performance par le chroniqueur (désormais : BD) en direct. Nous disposons pour cela de ses propres notes (Fig. n° 1), de l’enregistrement audio (archivé à l’INA) et de deux enregistrements vidéo (issues de prises de vue croisées par nos soins, la chronique ne faisant pas partie de l’offre vidéo en ligne de la chaîne lors de notre enquête, contrairement à d’autres formats de la matinale) du studio. Le fragment considéré porte sur la description de la photographie qui fait, ce matin-là, la Une de plusieurs journaux nord-américains et circule sur la toile.

Graphe.1

Fig. n° 1 : extrait du texte de la revue de presse préparé par le chroniqueur – © France Inter 2011

Dans les quelques secondes qui ont précédé son lancement, le chroniqueur a rectifié son texte : sur la première page, son annotation « dira même un parti ci » atteste de l’attention professionnelle pour la source, pour préciser à l’antenne ce qu’on ne voit pas sur le cliché… Le document imprimé et issu d’un traitement de texte a été précédemment partagé avec l’équipe de la matinale. Il prévoit le lancement et les relances rythmiques de l’animateur principal, assurant la colecture en studio (cf. Fig. n° 2) et comporte déjà la ponctuation, la segmentation en paragraphes planifiant les groupes de souffle et le flux de parole, à l’inclusion des pauses.

Studio.1

Fig. n° 2 : lecture de la revue de presse partagée en studio[9].

De droite à gauche : Bruno Duvic, Bernard Guetta, Marie-Christine Le Dû & Patrick Cohen – © Opmé 2011.

Mais le rythme imprimé sur la feuille va au-delà de la métrique vocale ou de la transcription du placement au bon moment du terme ou de l’expression pertinente : il relève délibérément de la synchronisation corporelle tout entière tournée vers la délivrance du message radiophonique. Le praxéogramme[10] ci-dessous (dont les conventions de transcription sont données en annexe), qui transcrit la séquence filmée par nos soins, montre à quel point l’écrit structure et sert de partition à une scénographie de l’engagement vocal et global de toute la personne, physiquement tendue vers l’objectif de délivrance du message à l’antenne.

Graphe.Studio.3

Fig. n° 3 : praxéogramme du début de la revue de presse de BD.

Le regard fixé sur les notes de sa chronique scrupuleusement minutée, BD lit et vit littéralement cette dernière. Il actualise ainsi (au sens, linguistique, du passage des virtualités de la langue à la réalité de l’énoncé en discours) son texte en engageant les ressources de son corps communiquant[11]. Or ce processus élocutif est jalonné par les points de capiton de la typographie (virgules, sauts de paragraphe, points de suspension) dont les codes ordinaires sont respécifiés dans le cadre des usages et des objectifs des professionnels de la radio. Un exemple prélevé de cet extrait (ligne [2.BD]) illustre qualitativement ce mouvement :

– Texte initial : C’est une photographie, et pourtant, on entend les mouches voler…[12]

– Transcription : c’est une photographi:e et pourtant, on entend les MOU:ches voler↘ (0.36)

L’incise suspensive sur la proposition principale (« c’est une photographie ») devient mouvement continu par allongement sur la syllabe finale du groupe de souffle, légère remontée mélodique (et non la pause qu’appellerait la virgule) et… balancement chaloupé de la tête avant expression de l’indépendante concessive dont le relateur pourtant annonce cataphoriquement le contenu paradoxal. La syntaxe, l’intonation, la gestualité actualisent ainsi en un faisceau conjoint le geste graphique préparatoire de la mise en récit, la dramatisation de la photographie décrite : le hochement du chef rappelle même iconiquement le volètement évoqué, en appuyant le mouvement par contraste avec l’image fixe. De même, l’accentuation improvisée sur la première syllabe de « mouches » (triplement marquée par l’accroissement du volume, la montée de la courbe mélodique et l’allongement de la voyelle) vaut ainsi à la fois pour la nécessité rythmique (élocutoire) du groupe de souffle et pour le bruitage de la scène, par anamorphose vocale. La pause finale de l’énoncé correspond en revanche plus classiquement aux points de suspension, règle respectée systématiquement par les animateurs de France Inter dans nos données, de même que les sauts de paragraphes ou les deux-points qui, avant d’introduire une proposition explicative, se manifestent par une pause suspensive. Le point final se traduit également par une reprise d’inspiration plus longue que pour les virgules ([10.BD]), selon une prosodie tout aussi classique régulière (même si des pauses supplémentaires de souffle sont ajoutées au cours de la lecture, comme en [6.BD], ou pour ponctuer la séquence de clôture du paragraphe sonore : cf. [11.BD]).

Au-delà de la conformation au sous-genre rhétorique de l’hypotypose (description vivace d’une scène ou d’une image – cas aussi, de l’ekphrasis – en vue de frapper l’imagination de l’auditoire) de l’exemple relevé, l’analyse des détails typographiques et vocaux dans le corpus fait ainsi émerger des tendances : entre improvisation (cadrée) et régularité, la sémiographie qu’exhibent ces feuillets annotés inclut non seulement des formes de didascalies codées et standardisées selon les normes professionnelles partagées, mais encore des engagements scéniques qui procèdent d’une rhétoricité consubstantielle au travail d’énonciation par les acteurs sociaux de l’instance radiophonique. Rappelons que cet exercice contemporain de la lecture radiophonique est non seulement pérenne pour ce média, mais procède d’une littératie ancienne. Elle correspond en effet à un accomplissement rhétorique, celle du lecteur-orateur (lector) pré-augustinien, qui vise à convaincre, par la force de l’enchaînement du texte qu’il a sous les yeux ou qu’il a mémorisé et qu’il restitue sous l’inflexion vocale. Ce lecteur, à l’instar de BD, s’est entraîné, avant sa performance publique et délivre un texte composé. L’ordonnancement de ce dernier, sous la séquence graphique, organise une pensée orientée et coulée dans un genre du discours, dont l’horizon d’attente est tourné vers l’auditoire. Il n’est pas sans intérêt de constater que cet engagement textuel, qui s’avère à la fois vocal, corporel et graphique, est partagé en studio, comme en témoigne la mimogestualité des participants (sourire, hochements de tête, moues…), comme si son mode éditorial véhiculait sa projection rhétorique d’ethos (image de soi de l’orateur) assumée en subjectivité collective, avant de s’éployer, à distance, en pathos (passions qui traversent l’auditoire). La typographie des notes pour l’antenne s’inscrit ainsi, dans son détail décisif, dans le continuum du processus de production du discours (logos) radiophonique.

Espaces du studio / de la régie : dispositifs éclatés

Le processus de production de la parole radiophonique procède d’un continuum (inter)actionnel complexe qui fait appel à des coopérations multiples et à des ressources variées, à la fois dans l’espace, dans la séquentialité et la simultanéité. Le travail de coconstruction et les cadres participatifs entre techniciens, producteurs et animateurs (voir notamment Glevarec, 2006) repose en particulier sur la fragmentation articulée de l’espace interne (bâti sur l’opposition régie/studio) et externe (celui de la réception mais aussi du monde événementiel des envoyés spéciaux, interviewés, etc.). Outre les échanges au micro et dans le casque, hors antenne, la communication entre régie et studio repose principalement sur la gamme des gestes professionnels visibles de chaque côté de la vitre. Ces derniers, toutefois, concernent la gestion de l’antenne, à l’exclusion de considérants nécessitant des précisions verbales. Dans les locaux de la RAI radio, un autre procédé silencieux permet de transmettre en studio, à partir de la régie, l’image d’une feuille sur laquelle sont portées des notes manuscrites à propos des appelants et, éventuellement, divulguant à l’animateur certaines précisions utiles (dispositif présenté en Fig. n° 4).

Photo.4

Fig. n° 4 : Vue panoramique du studio 1, RAI Radio 3.

En régie : Cristiana Castellotti, Pietro Pugliese ; en studio : Pietro Del Soldà (Photo diffusée avec la courtoisie des participants) © Opmé 2016

Ce dispositif s’inscrit lui-même dans une configuration qui enchaîne les modalités de communication orales, écrites, à distance et sous forme électronique, à l’inclusion du téléphone et des réseaux sociaux. Le principe de l’émission concernée : Tutta la città ne parla est de faire appel à des auditeurs qui acceptent d’intervenir par téléphone à l’antenne après avoir, plus tôt dans la matinée, réagi de manière significative par SMS, sur Twitter ou sur Facebook, au thème du jour, proposé par l’éditorial de l’animateur vedette au cours de la revue de presse matinale : Prima pagina. Après avoir déterminé la liste des candidats en conférence de rédaction, durant l’émission suivante (Pagina Tre), la productrice les sollicite pour un premier échange, en s’assurant de pouvoir les rappeler ultérieurement en direct. Régulant et modérant en partie, de la régie, le contenu et les temps de parole à venir des auditeurs, elle divulgue les éventuelles précisions utiles à l’animateur en studio, juste avant leur passage à l’antenne. C’est à cet usage qu’est destiné le feuillet filmé par la caméra en régie. Les vues schématiques qui suivent illustrent le dispositif par un cas où la productrice communique à l’animateur la qualité professionnelle (pertinente pour le débat du jour) de l’auditrice qu’elle vient d’apprendre lors de son rappel téléphonique avant passage à l’antenne.

Graphe.Photos.5

Fig. n° 5 : séquence d’annonce d’une nouvelle auditrice en ligne

Pourquoi ne pas faire appel directement à des prises de notes sténotypées (voire à une synthèse vocale) ? Parce que, nous ont répondu les personnels de la chaîne interrogés à ce sujet, le dispositif est accessible à tous, rapidement, en production comme en réception : les feuillets peuvent être intervertis, il est plus facile d’esquisser un schéma, un croquis, en quelques coups de crayon, quand une tablette graphique, plus onéreuse, paraît moins intuitive à l’usage. De fait, écrire brièvement à la main procède de l’efficacité des « techniques du corps » (Mauss) intégrées, au même titre que les manifestations corporelles observées supra. Mais ce qui semble plus décisif, c’est le sentiment que la feuille apparaît moins virtuelle, sur l’écran que les autres affichages auxquels accède aussi l’animateur en studio. Mobilisant la polyvalence de la fonction haptique, elle répond d’autant plus facilement à une communication d’urgence qu’elle se distingue des écritures numériques, par l’ostension de son format analogique, en quelque sorte[13]. Sa pertinence déictique et sa lisibilité instantanée sont à mettre en regard de sa mise à disposition alternative aux autres manifestations scripturales électroniques, plus continues. Sans pouvoir la démontrer, on peut faire l’hypothèse que, sémiotiquement, la note manuscrite, écriture de l’urgence, joue sans doute ici un rôle aussi en termes de décodage instantané, d’un seul regard… Ainsi, en soubassement de la parole délivrée à l’antenne, un continuum communicationnel recourt, en interne, au téléphone, à la gestualité signifiante et au traditionnel couplage stylo-papier, tout en reposant préalablement sur la scripturalité électronique (réseaux sociaux) qui boucle le rapport à l’auditoire.

Dispositifs digitaux et participatifs internes

À Caracol Radio en Colombie, Skype et Whatsapp sont utilisés pour la communication interne entre les acteurs de la chaîne. Ils valent pour l’organisation du programme, mais aussi pour la vérification, par le producteur, des reportages enregistrés avant leur passage à l’antenne : il peut faire usage de Whatsapp à l’écrit ou à l’oral, pour donner des indications éditoriales aux journalistes. Entre lui-même, en régie, et les journalistes en studio, les échanges se font par Skype. Ces interactions permettent de structurer le programme, en sélectionnant les invités et leur ordre de passage tout en assurant le suivi simultané de la concurrence sur les ondes. De plus, elles manifestent la coconstruction du discours opérée en continu derrière les micros. En effet, les prises d’antenne sont préorganisées entre les journalistes-animateurs du programme, l’équipe de production et les journalistes de terrain qui se trouvent dans les différents sièges de la station dans le pays. L’organisation de l’émission est établie dès la veille et présentée sous la forme d’un plan, qui structure les sujets à développer et les personnes à interviewer, tout en suivant un chronogramme précis. Néanmoins, très souvent, les informations de dernière minute ou les empêchements de certains invités obligent à un changement inopiné. Bien évidemment, éviter la perception de ces modifications par l’auditoire fait partie de la professionnalité journalistique. Ainsi, il faut quelquefois supprimer certaines séquences par manque de temps et, à l’inverse, chercher de nouvelles informations pour conjurer le silence à l’antenne ou pour respecter un engagement publicitaire. Cette dernière situation demande une collaboration de tous les acteurs médiatiques et relève de la coconstruction susdite. On illustrera cette dernière à partir de la capture d’écran suivante (et de la traduction subséquente de l’échange), du 15 août 2017 :

Echange.Skype.6

Fig. n° 6 : échanges sur Skype entre journalistes © Caracol radio 2017

Skype.Traduc.7

Fig. n° 7 : traduction de l’échange sur Skype

La capture d’écran de la figure n° 6 montre que le producteur, en régie, demande sur le chat groupal de l’équipe des journalistes d’autres villes de nouvelles informations dont le programme a besoin. Pour leur part, les journalistes des deux sièges répondent et proposent immédiatement le texte précis permettant d’introduire l’information, opération discursive connue comme l’entrée selon le paradigme journalistique. Néanmoins, si nous reprenons, par exemple, l’oralisation à l’antenne de celle envoyée par le journaliste BM, de Medellín, nous pouvons déceler certains changements :

Graphe.7

Fig. n° 8 : transcription et traduction de l’entrée proposée par BM

Première observation : l’entrée initiale procède davantage de la structure d’un discours écrit. Il présente des virgules explicatives et, à la fin, une complémentation de l’information qui inclut deux mots du même champ sémantique (« pèlerins » et « fidèles »). Au moment de sa verbalisation à l’antenne, la journaliste conserve les premiers énoncés contenant l’information « clé », comme l’année d’inauguration du métro, le caractère exceptionnel de l’événement (« pour la première fois ») et le cœur de la nouvelle (« il va travailler les 24 heures »). De plus, l’oralisation de cette partie repose sur un changement grammatical, puisque le futur simple (« travaillera ») du texte initial est remplacé à l’antenne par le futur immédiat (« il va travailler »). Ce tiroir verbal permet de rapprocher l’information du temps zéro d’énonciation, favorisant ainsi l’un des préceptes de la loi de proximité journalistique. Ensuite, tandis que le discours écrit exhibait l’emploi d’une locution adverbiale en fonction de connecteur de cause (« à l’occasion »), la journaliste décompose cette construction grammaticale en un énoncé monoterme interrogatif, assorti d’une mélodie suspensive (« raison ? ») et suivi d’une réponse auto-formulée qui clôt l’information par une intonation descendante. Le dernier énoncé du discours écrit est, quant à lui, supprimé. Nous supposerons que cela est dû au fait qu’il constitue une information complémentaire implicite, dans la mesure où son contenu est aisément inféré. Ainsi, le discours oralisé présente une structure syntaxique plus simple censée permettre à l’auditeur de comprendre l’essentiel de l’information. Cette légèreté est une des caractéristiques fondamentales du discours radiophonique, étant donné que la présence des phrases complexes, du type subordonné ou avec des connecteurs composés, peut favoriser une altération de la compréhension par l’auditoire et, par ricochet, de son attention. Ces données mettent en évidence un continuum adaptatif entre écrit et oral. L’information, d’abord écrite est ensuite verbalisée et complétée avec les propriétés de l’oralité, telles que la variation de la courbe intonative, mais aussi avec certains changements de structuration syntaxique des phrases, afin de les rendre, probablement, plus familières.

Conclusion

À coup sûr, les différences observées dans les usages sous ces brèves focales reposent sur l’histoire propre de chaque station, de chaque média, dans chacun des pays considérés. Les pratiques considérées intègrent, selon une des particularités sociotechniques de la radio, l’existant disponible en en respécifiant la destination. Comme technologie support de communication, l’écriture (et, avec elle, l’ensemble des procédés de grammatisation), présente les atouts visuels et graphiques d’une plasticité adaptable et déclinable. Cette malléabilité articule l’écrit – sans que celui-ci ne s’y substitue – au verbal et au sonore : systématisation de l’archivage et des formats, configuration du prévisible, gestion de l’urgence (par la note brève : shorthand du monde anglo-saxon)… La pratique scripturale apparaît ainsi comme l’un des vecteurs de la permanence de la radio qui se renouvelle (par l’enrichissement hypermédiatique sur le web, notamment), tout en conservant son principe d’une confection soignée dont les injonctions du direct sont allégées des savoir-faire convergents qui les préparent, précisément, en coulisses. Au risque de renouer de façon quelque peu impressionniste avec le sens métaphorique écarté au seuil de notre étude, on pourrait voir dans cette permanence – déclinée en divers états – de l’écrit, la source vive, matricielle, du style qui persiste à façonner l’élégance des univers radiophoniques des stations considérées. En tout état de cause, elle prodigue cet effet global à l’auditoire, sous le détail du processus de production.

Bien que distincts et inscrits dans des cultures professionnelles différentes, les dispositifs observés sont loin de s’opposer entre eux. Ils s’appuient de fait sur les aspects traditionnels de la radio : l’écrit comme support de préparation à la délivrance (plus ou moins improvisée) des énoncés à l’antenne, la maîtrise chronométrée des discours produits, la coconstruction éditoriale des thèmes d’actualité, les nécessités de l’interaction entre la régie et le studio, le formatage de la réception d’une production médiatique par essence distale mais qui se veut proximale, sa disponibilité « naturelle » au numérique et à ses apports en termes d’enrichissement de contenu, etc. Au final, dans notre approche gradiente d’un processus continu et formé d’un faisceau de ressources, la radiomorphose trouve ainsi à s’élargir selon une conception qui appréhende la mixité interagissante des ordres de fonctionnement : oral, scriptural et… digital. Du texte précisément annoté et typographié pour être prêt à être lu, aux notes synthétiques pour réorienter, réguler, préciser, mais aussi incarner le propos de l’animateur, en passant par les échanges entre pairs sur les réseaux sociaux, qui ont largement contribué à renouveler la tradition des conférences de rédaction, y compris distales, l’écrit pour la radio est orienté vers son discours et le formatage de sa réception, qu’il supporte, planifie, structure ou prépare. Participant de sa genèse, cette scripturalité, inscrite dans le mouvement généralisé de grammatisation auxquels tous les médias sont rendus, est ainsi également au fondement de la tenue de la parole radiophonique, conditionnant son écriture, au second sens, métaphorique et stylistique, qui assure les propriétés idiosyncrasiques de chaque chaîne et de ses acteurs.

Bibliographie

ANTOINE Frédéric (dir.). Analyser la radio. Méthodes et mises en pratique, Louvain-La-Neuve : de Boeck, 2016.

AUROUX Sylvain. La révolution technologique de la grammatisation, Liège : Mardaga, 1994.

CHARAUDEAU Patrick. Les médias et l’information, De Boeck, INA, 2005.

DELEU Christophe. Le documentaire radiophonique, Paris : INA/L’Harmattan, coll. Médias Recherches, 2013.

DERRIDA Jacques. De la grammatologie, Paris : Minuit, 1967.

DÉTRIE Catherine, VERINE Bertrand, SIBLOT Paul & STEUCKARDT Agnès. Termes et concepts pour l’analyse du discours. Une approche praxématique, Paris : Champion, 2017.

DURANTI Alessandro. Linguistic Anthropology, Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

EQUOY HUTIN Séverine & CHAUVIN-VILENO Andrée. « Radio augmentée, radio enrichie. De la transposition des émissions radiophoniques consacrées à l’Histoire sur le web : circulation, altération, transmission », RadioMorphoses,  n° 1, [En ligne], mis en ligne le «18/11/2016», consulté le 8 mars 2018, URL : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2016/05/02/radio-aug- mentee-radio-enrichie/, 2016.

FAURÉ Laurent. « Des paroles gelées au parler frais : polyvalences phénoménologiques de la vive voix radiophonique à l’ère numérique », In Santone Laura et alii (dir.), Au prisme de la voix. Hommage à Pierre Léon, Roma : DoRiF Università, Repères DoRiF n° 15. [En ligne] mars 2018, consulté le 3 avril 2018, http://www.dorif.it/ezine/ezine_articles.php?id=398, 2018.

GARFINKEL Harold. Recherches en ethnométhodologie, Paris : PUF, Quadrige, 2007.

GAURIAT Laurent, CUOQ, Joël. Journaliste radio. Une voix, un micro, une écriture, Grenoble : Presses universitaires de Grenoble, 2016.

GLEVAREC Hervé. France Culture à l’œuvre : dynamique des professions et mise en forme radiophonique, Paris : CNRS Éditions, 2001.

GOFFMAN Erving. « Radio talk. A Study of the Ways of our Errors », In Forms of Talk, Philadelphia : University of Pennsylvania Press, 1981, p. 197-330.

GOODY Jack. La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, Paris : Minuit, 1977.

MÉADEL Cécile. Histoire de la radio des années trente, Anthropos/INA, 1994.

OSORIO-RUIZ Natalia. Confiance et crédibilité à l’antenne : enjeux et processus de production au sein d’une radio colombienne, Mémoire de Master 2 en sciences du langage, Montpellier : Université Paul-Valéry Montpellier 3, 2017.

Notes

[1] Si toute notre gratitude doit être adressée à l’ensemble des personnels de ces chaînes, et en particulier les équipes éditoriales et techniques des matinales d’information, une mention particulière doit aller aux responsables des rédactions concernées qui ont fait office de précieux sésames pour nos investigations : M.-C. Le Dû, C. Castellotti et D. Arizmendi.

[2] Cette investigation a été réalisée par Natalia Osorio-Ruiz au cœur du siège principal (à diffusion nationale), à Bogotá, au cours de trois périodes d’immersion d’une durée d’un mois chacune, en mars et juillet 2016 et en août 2017. L’objet de l’investigation s’est centré particulièrement sur le programme informatif de la matinale 6 AM Hoy por hoy (« 6h du matin, au jour le jour »).

[3] « Ne lisez pas ce que vous avez écrit mais dites, d’abord, et écrivez ensuite ce que vous dites » explique par exemple à ses étudiants C. Hautefeuille, responsable de parcours à l’École supérieure de journalisme de Lille/Montpellier (communication personnelle).

[4] « Concret, clair, concis » : on aura reconnu la triple injonction faite à tout·e apprenti·e journaliste par les vétérans de la profession.

[5] On consultera sur ce point les deux premières livraisons de Radiomorphoses : http://www.radiomorphoses.fr/.

[6] Le terme est à prendre dans le sens, circulant en sciences du langage, de pratique globale de lecture-écriture.

[7] La place nous manque pour détailler le phénomène de transmédialité, favorisé par les écritures sur le web (cf. notamment Equoy Hutin & Chauvin-Vileno, 2016) et qui suscite une reviviscence des livraisons imprimées de chroniques radiophoniques (on pense en particulier à la production de Radio France), renouant avec la tradition des publications d’écrivains radioteurs (cf. les travaux de J.-M. Héron).

[8] On pense à l’univers de la pensée rationnelle logique, puis computationnelle, à l’origine de la densité algorithmique contemporaine. La rhétorique a toutefois précédé ce mouvement en formalisant graphiquement les techniques de communication orale antérieures (cf. notamment Goody, 1979 : 200-203).

[9] Cette photographie, de même que l’ensemble des documents présentés dans cette étude, est diffusée avec la courtoisie des participants et l’autorisation des rédactions respectives.

[10] Cette représentation des données orales permet, en rendant compte de la multimodalité simultanée des formes de communication, de mettre au jour la relation entre les pratiques langagières et les autres niveaux de praxis, pour les situer précisément. Cette démarche, revendiquée par l’analyse de conversation, est le support méthodologique par lequel on peut montrer comment ces différentes ressources communicationnelles contribuent à produire le sens local des activités sociales.

[11] Tel est le sens que donne la rhétorique latine à l’elocutio de l’orateur.

[12] La faute de frappe originale atteste de l’urgence de traitement médiatique à l’œuvre aussi sous ces notes préparatoires vouées à l’oralisation.

[13] Cette observation s’inscrit du reste dans le constat de la permanence du papier dans les usages contemporains, à tel point que divers consortiums ou instances de recherche appliquée développent des dispositifs numériques qui reposent sur le recours au feuillet et à ses modes d’enregistrement / conversion numériques. De même, le retour conjoint du stylet numérique, en particulier pour tablettes et smartphones en dit long sur la pérennité de la manuscripture.

Annexe

Graphe.9

 Fig. n° 9 : Conventions de transcription

 

Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent FAURÉ et Natalia Marcela OSORIO-RUIZ, « La place de l’écrit (numérique) dans la production du discours radiophonique. Matériaux pour une comparaison entre radios colombienne, française et italienne », RadioMorphoses, [En Ligne], n° 4 – 2019, mis en ligne le « 10/01/2019 », URL :  http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/place-de-lecrit-numerique/

Auteurs

Laurent FAURÉ est Maître de conférences en linguistique & communication, Praxiling UMR 5267, CNRS & Université Paul-Valéry Montpellier 3

Courriel : laurent.faure@univ-montp3.fr

Natalia Marcela OSORIO-RUIZ est Doctorante en sciences du langage, Praxiling UMR 5267, CNRS & Université Paul-Valéry Montpellier 3

Courriel : natalia.osorio-ruiz@univ-montp3.fr

Du son à l’image, un effet d’exotisme

Francesca CARUANA

pdf3

 

.

Résumé

Produite par l’auteur en 1993, la série radiophonique Balades en couleurs[i] tente de traduire des œuvres d’art ou des « rendez-vous de peinture » en matière sonore, par des textes évocateurs et un habillage musical réalisé par un ingénieur du son. En suggérant l’image par le son, la peinture s’est avérée être une sorte d’objet exotique, hors de son milieu, apprivoisée par les textes et habillages sonores qui lui ont donné consistance. Tel fut le processus sémiotique constaté et analysé dans ce texte.

Mots clef : Son, Peinture, signe, poésie, transmission, exotisme, sémiotique

Abstract

Produced by the author in 1993, the radio series Balades en couleurs attempts to translate works of art or « painting appointments » into sound, through evocative texts and a musical make-up by a sound engineer. By suggesting the image through sound, the painting has turned out to be a kind of exotic object, out of its midst, tamed by the texts and sonorous dressings that gave it consistency. This was the semiotic process found and analyzed in this text.

Key words: Sound, painting, sign, poetry, transmission, exoticism, semiotic

Resumen

Producida por el autor en 1993, la serie de radio Balades en couleurs intenta traducir obras de arte o « encuentros de pintura  » al sonido, a través de textos evocadores y un revestimiento musical realizado por un ingeniero de sonido. Al sugerir la imagen a través del sonido, la pintura se ha convertido en una especie de objeto exótico, fuera de su entorno, domesticado por los textos y los aderezos sonoros que le dieron consistencia. Este fue el proceso semiótico encontrado y analizado en este texto.

Palabras clave: Sonido, pintura, signo, poesía, transmisión, exotismo, semiótica.

 

Introduction

La pièce radiophonique dont il est question date de 1993 et de ce point de vue devançait sans le vouloir les ambitions interdisciplinaires contemporaines. Au-delà de l’interactivité requise par les différents champs de l’exercice (peinture, écriture, son), il fallait trouver une forme de conversion constante entre les genres et la difficulté a consisté dans ce passage de l’image au son. D’autant plus que 25 ans en arrière, les procédés numériques n’existaient pas, cette série était prémonitoire des adaptations futures. L’enjeu de transmission était donc important. C’est en toute ignorance de la théorie de la radio de Brecht que j’ai recherché une entrée didactique (Brecht, 1970 : 129), plus mobilisée par la question de la plasticité que par une entrée théorique. Bien qu’essentiellement axée sur le plaisir de l’art, la démarche consistait à solliciter les auditeurs en assignant à la radio un rôle d’appel à l’image comme le ferait un tam-tam pour certaines populations. Ni subversion ni révolte n’étaient attendues de la part du public comme le suggérait Brecht. Au contraire, il s’agissait par la diffusion d’introduire la séquence radiophonique à l’intérieur d’habitations, pour atteindre un autre but que celui de la distraction, et contourner les habitudes passives de bruit de fond. En somme, réactiver les limites habituelles du son « domestique » en agissant sur l’imaginaire : le principe transformationnel attendu étant celui allant du descriptif poétique au déplacement, et de l’image mentale produite à l’œuvre réelle dans le musée.

Le schéma sémiotique propose ainsi une interprétation indiciaire de l’œuvre pour que les icônes formées dans l’esprit de l’auditeur conduisent à une action pragmatique de vérification, soit le partage possible d’une proposition interprétative devenue signifiante[1].

Le son comme signe

Après la commande passée par les Ateliers de création de Radio-France, la Balade en couleurs avait été pensée comme celle d’une femme en promenade le long de l’arc méditerranéen, allant de Nice à Cadaquès, les différentes étapes étant conçues comme autant de sujets singuliers, faisant écho à une particularité locale. Les éléments constitutifs du projet se composaient d’une peinture, d’un artiste, d’un mouvement ou encore d’une pratique plastique, selon que le personnage imaginé dans le texte avait des « rendez-vous de peinture » différents. Des rendez-vous de peinture tels que : Ben et l’école de Nice, César à Marseille et sa démarche de compression ou d’expansion, Hervé di Rosa et le mouvement Figuration Libre à Sète, Dali et le Surréalisme à Cadaquès, etc.

La maquette du feuilleton seule sera ici l’objet de l’exercice afin de limiter les sujets[2] mais aussi pour mettre en évidence le principe qui a présidé à la réalisation et fait aujourd’hui l’objet de l’analyse.

Plusieurs difficultés se sont imposées sachant que l’objet du signe à diffuser est étranger au son, et qu’il doit d’abord devenir son pour s’en extraire, que ce son est avant tout un descriptif langagier, que cette narration ne peut être de terme à terme sans dommage pour l’œuvre et la radio, et enfin que la matière langagière doit maintenir suffisamment d’éléments indiciaires pour inciter à la curiosité tout en en vérifiant la justesse narrative. Pour donner corps à la diffusion, il s’avérait nécessaire de nourrir l’imagination en suggérant la peinture invisible à la radio, et en forçant cette formation d’images par l’accompagnement d’un texte. Celui-ci est devenu rapidement le vecteur d’émotions, de sensations, d’imagination, propre à construire ou reconstruire l’image d’une peinture et à donner envie d’aller la voir in situ, susciter la rencontre avec la toile, prendre connaissance de l’existence locale de l’art.

Avec un ensemble tel qu’artiste, œuvre, démarche esthétique, je disposais de nombreuses entrées pour aborder le sujet. Les œuvres de la maquette appartiennent pour trois d’entre elles au musée Rigaud de Perpignan où le travail avait été initialement imaginé, les deux autres faisaient partie d’une recension plus éloignée et contribuaient à démontrer le procédé. En effet, pour une œuvre géographiquement éloignée du lieu de l’écoute, le réflexe pour la découvrir sera davantage livresque alors que située à proximité de l’auditeur, la réaction incitera plus facilement à la balade.

Extraites de périodes différentes, les œuvres devaient apporter le même plaisir et la même curiosité à l’auditeur pour favoriser son déplacement dans le musée et voir l’œuvre de près, avec pour seul outil le son et son moyen de diffusion, la radio. Le son à lui seul n’est rien, c’est parce qu’il entre dans une fréquence contrôlée, et qu’il peut être diffusé, qu’il est reconnu comme son radiophonique.

À l’instar des œuvres dont le passage par le musée les labellise comme œuvre, le son ne devient signe qu’en bravant les boîtes susceptibles de l’enfermer. Il s’agit ici d’une naturalisation du signe, dont la forme orale n’est sans doute pas sa limite, mais sa délimitation. C’est un premier point.

Enfin pour que le signe sonore soit complet, il fallait écrire un texte qui s’inspire de l’œuvre, les mots sont apparus à l’épreuve de la sensation.

« Les misérables au bord de la mer » de Picasso. (1903 – Huile sur panneau de bois, 105×69 cm – National Gallery of Art, Washington)[3]

Extrait du texte d’accompagnement (3’25mn) :

Il était une fois un homme et une femme qui marchaient au bord de la mer.

L’homme était habillé de bleu, la femme portait une veste rouge, la tête baissée, les bras croisés.

Elle semblait soucieuse. L’homme regardait en l’air.

Il était maigre, son habit bleu collait à sa peau.

Il semblait une réplique du petit enfant qui marchait à côté de lui.

L’enfant suçait son pouce. Il avait le front très éclairé.

Il les devançait, à peine, d’un pas ou deux. L’homme et la femme marchaient du même pas. Ils ne se regardaient pas.

 Derrière eux, la ligne d’horizon.

Il y avait peut-être la mer, entre eux, et le ciel. Mais ce pouvait être aussi une terre bleue. Juste l’espace d’un espoir.

Juste l’espace de faire quelques projets, de regarder devant, en haut et à côté.

Le sol était gris, et seulement les trous de leurs yeux faisaient des fenêtres dans ces trois corps qui marchaient de front.

 Et si le ciel tout d’un coup descendait sur terre pour eux ?

Alors la femme ouvrirait son manteau, découvrirait un corps mince mais beau, sa chevelure brune sous son drap blanc. L’homme s’y glisserait puis jouerait avec l’enfant. L’enfant ferait de petits trajets, très courts, entre elle et lui, sautillerait, prendrait la terre, le sable, les mouillerait d’eau, les jetterait dans le ciel.

Il emporterait un peu d’eau, couvrirait ces corps qui sont son père, sa mère, lui, elle, les personnes de circonstance qui l’accompagne sur sa route, et dans un seul mouvement, il pourrait se noyer tous les trois, se noyer de couleurs, se noyer de bleu, se noyer de lumière.

Le premier point concerne ce passage de l’ordinaire au singulier par la transformation d’une globalité image-mot-son en séquence audible lui donnant son statut radiophonique.

Au regard de la peinture, le texte ne correspond pas point par point à l’image. En revanche, les termes de bord de la mer, L’homme regardait en l’air alors qu’il ne le fait pas, établit un jeu de miroir entre l’homme et la femme et permet de spatialiser la scène pour celui qui ne la voit pas. Même chose concernant l’enfant, il ne suce pas son pouce, mais le décrire ainsi renforce l’image familiale attendrissante où la triangulation entre ces trois personnages adresse à l’auditeur un message de compassion. Ensuite viennent les indices contenus d’espoir contenus dans la ligne d’horizon et le passage au conditionnel.

Ainsi, la combinaison de mots non illustratifs, mais connotatifs au rythme de la ponctuation, en passant par la forme grammaticale, déplace le contenu langagier dans une métaphore habillée de musique.

De façon plus globale, les mots restent ordinaires jusqu’à être composés, reconstruits dans une forme prosaïque ou poétique, la limite de l’usage familier est celle de sa naturalisation structurelle, soit sous forme de poème, soit sous forme d’une prose reconnaissable par ses extensions sémantiques, ses métaphores, sa dimension connotative. La limite s’installe entre deux approches non seulement entre usuel et singulier, mais aussi entre poème et prose. Si le poème, pour vide de sens qu’il soit, se repère à l’architecture de composition verbale, à sa forme visible et audible en succession de termes plus ou moins châtiés, et en structures particulières appartenant au registre connu de la poésie, la prose, elle, dont le flux verbal est plus proche de celui de la conversation n’introduit les limites de l’ordinaire qu’en produisant la formation d’icônes mentales, d’images plus ou moins précises, selon ce que l’auditeur perçoit et interprète des mots entendus.

Ces deux registres dont la logique sémantique est indépendante de la proposition picturale devront pourtant servir l’image, inciter l’auditeur par les caractéristiques des mots et le rythme musical associé, à se confronter à la peinture.

Enfin, l’ensemble des textes est ainsi soumis à un registre de séquences verbales cadencées, d’ambiances sonores, de phrases musicales entièrement dédiées à la contextualisation des mots, et suscite le désir de vérifier concrètement l’objet décrit.

Le rôle de ces récits est de fonctionner comme un titre d’œuvre, ils sont ainsi un indice pour la peinture, et leur marque. Pour le feuilleton radiophonique, ils représentent le vecteur indispensable de libre association afin de fixer dans l’esprit de l’auditeur quelques traits indexés au discours, lui-même indiciaire de l’œuvre. Celui-ci reste la constante de l’œuvre si j’ose dire, en l’absence de sa visibilité.

La nature de ces indices dépend a priori d’une traduction ou d’une transduction d’icônes[4]. Car images et textes poétiques ne sont pas en eux-mêmes des données universelles à transmettre. Le point de départ est une icône visuelle, la poésie en est une autre associée au sonore. La combinaison des deux forme une icône « renforcée » dont la dimension métaphorique s’apparente à un symbole. Puisque le niveau de représentation reste l’icône, il s’agit d’un glissement de tons. Le ton supporte, informe la perception par expérience analogue : s’il est dit que quelque chose est doux, on va pouvoir évoquer le velours, la soie, grâce au sens du toucher par expérience collatérale et usuelle. Si l’on dispose d’un document visuel muet comme une peinture, on va rechercher par hypothèse les supports d’expérience commune, et transmettre ainsi ce qui serait partageable. Ce partage possible n’est pas un hasard, il nécessite une habitude d’ordre culturel ou sociétal. Ainsi le partageable introduit la possibilité et montre la vérité possible de la proposition. Si l’hypothèse se vérifie (par exemple les images sonores ont provoqué de la compassion et elle agit comme facteur déclenchant d’une visite au musée), alors une des qualités de l’objet est déplacée dans un objet de nature équivalente. Cette opération est le centre de l’action, portée par ce que C.S. Peirce appelle une quality of feeling[5] :

La qualité de sentiment est celle d’un percept, percept décrit par Peirce comme  « une évidence des sens » (Peirce, 1974 : 2.141), une abstraction qui n’a rien de psychologique, mais qui est logique (id., 1974 : 4.235), au sens où, étant un point de départ physique, il ne peut être qu’à l’origine de l’analyse logique et rendre compte de l’habitude de l’esprit, logique elle aussi.

Le percept est à l’origine de l’ens rationis lorsque le raisonnement aboutit à l’entification d’un concept depuis l’image sensorielle (kantienne). Ainsi, le percept (ou phanéron) est tout ce qui est présent à l’esprit, mais doit faire l’objet d’un jugement pour la réalité de son être. Il est le point de départ physique de l’analyse. C’est dans la situation physique de qualités de sentiment analogues saisies dans le percept que le jugement perceptuel s’exerce par habitude. Il ne s’agit pas d’une habitude psychologique, mais d’une habitude logique. Le jugement perceptuel par l’action d’interprétation des percepts est une transformation du monde (Caruana, 2009 : 32-34)[6].

Ce qui demeure constant est l’objet de la qualité ou comme le formule Michel Balat (1994), un diaton[7]. Il est constant en ce sens que les qualités qui le définissent sont le vecteur de la possibilité physiquement perceptible comme générale (par exemple si le bleu est partageable sur le plan sonore, c’est que l’expérience collatérale de la description du bleu renvoie à une habitude des couleurs du ciel ou de vêtement banal). Dans le cas inverse, nous aurions affaire à un oxymore (la douceur des clous ou des pics à place, « la terre est bleu comme une orange », etc.). La valeur du gris fait de cette propriété un équivalent possible pour toutes sortes d’objets… dont la tristesse, le morne, le terne… le caractère constant de cette propriété c’est la généralité que le sujet attribue à la réitération de cette « mêmeté ». L’idée même de ressemblance naît d’une inférence par abduction (ou hypothèse) que la familiarité tonale, sensible, actualise et vérifie.

Ainsi le statut radiophonique du texte fournit à la représentation mentale une dimension métaphorique au plus proche du ton de l’image, par la justesse des traits communs reconnaissables par habitude.

L’intransitivité de l’image vs l’immédiateté du son

Cette question nous conduit logiquement à nous poser celle de la réception des signes sonores par l’auditeur. Cette première constatation ne permet pas de conclure à quelque efficacité que ce soit en termes de traduction d’images en mots et de mots en sons singuliers. Après avoir repéré les contours du son comme signe, il faut encore examiner les logiques différentes qui président respectivement à l’image et au son.

Faisant référence aux nombreux travaux de Louis Marin (2006) et à sa suite de Daniel Arasse (2003) visant à prouver respectivement l’opacité et l’intransitivité de l’image, on peut constater que la contemplation d’une peinture n’apprend rien de la peinture. Quelles que soient les différentes descriptions qui puissent en être faites, elles constituent seulement un paratexte, mais aucun élément ne renseigne le spectateur au-delà de ce qu’il voit. Comment alors décrire une peinture que l’auditeur ne connaît pas et l’inciter à la découvrir en ne disposant que des mots et de la musique, démarche compliquée par le fait que, de surcroît, la peinture reste invisible, hors de portée du regard ?

Par ailleurs la peinture, par son caractère intransitif, ne peut ni produire de connaissance sur elle-même, ni susciter quelque interprétation que ce soit sans une approche parallèle, connexe qui lui donnera consistance. À l’inverse de la musique qui implique une réaction immédiate des sens, en applaudissant, appréciant ou rejetant le tout musical perçu, la peinture ne traverse pas la radio, et ne sollicite pas de loin les sens du spectateur. Deux éléments se rejoignent donc dans cette analyse, d’une part l’appartenance de l’image à une forme de partition (version muette de la musique) et d’autre part l’absence d’immédiateté dans la réaction des sens versus la spontanéité positive ou négative de toute saisie sonore par les sens. Aussi, la forme poétique ouverte aux libertés syntaxiques, grammaticales ou rythmiques pouvait représenter une solution de « traduction ».

« Sans titre »  Claude Viallat – 2012 (1’38mn)[8]

Bleu et jaune font vert

Vert et blanc font fond

Fond et fond font forme

Une et une font cent

Cent et cent font rouge

Répétez dit la toile!

La toile hors de son cadre

fait le film des formes

Elle place à foison les pièces de collection.

Les formes se répondent et s’appellent en écho sur les lisières de lin

Plus tard la bâche donne un coup de poing

elle rougit et verdit et pâlit dans la rue

Elle plante le décor au rythme des usines,

cadences, bruyances, pas une ne fait un pli, ou plutôt si.

Les plis de connivence, les tracés convenus, les bois qui font limite, et ourlent les arènes, la plage, la bête fumante.

Une tache ou deux, une corne ou corde,

un trou dans le calendrier et le voilà parti pour une peinture chantée qui empègue les yeux et nous redonnent le ton.

 

Bleu et jaune font vert

Vert et blanc font fond

Fond et fond font forme

Forme et forme font une

Une et une font cent

Cent et cent font rouge

Répétez dit la toile!

 

À la lecture du texte sans le rythme ni la musique (qui a été ajoutée après pour le feuilleton), il est aisé de constater que le descriptif est à distance de la peinture ou tout au moins que le rythme apporte la mémoire de la répétition telle qu’elle était vécue au moment de l’apprentissage des tables de multiplication (moment historique s’il en est puisque quasiment perdu) !

L’idée est donc de produire une version sonore de la peinture pour en faire un objet de perception plus immédiate, un quasi objet immédiat au sens peircien,  sachant que l’objet immédiat chez Peirce est tel que le signe le représente, soit les icônes éveillées dans notre esprit (Deledalle, 1990 : 89). Aux icônes visuelles de la répétition s’ajoutent les indices musicaux répétitifs, ainsi que l’action de roulement comme le ferait un tambour. Puisque la peinture ne s’entend pas de loin, faisons jouer le rôle de tam-tam, d’appel au rassemblement au texte qui lui sert de titre.

C’est un élément important à considérer du point de vue de l’exotisme, en ce sens que le poème ou le texte radiophonique (car musicalement habillé), proposé à l’auditeur semble modélisé sur le phénomène de rassemblement que provoque l’écoute du tam-tam en brousse chez certaines populations. Ceci est extensible, voire généralisable, à de nombreuses diffusions radiophoniques. Le texte ne se présente pas comme une description, il ne nécessite donc aucune précision, mais il abusera sans doute de toutes sortes de « bouquets d’icônes », traduisibles en sensations analogues. Outre la forme d’appel sonore que constitue la bande radiophonique comme métaphore du tam-tam, à l’instar des tables de multiplication, le ton est donné par la répétition et la cadence des mots qui imitent eux-mêmes un rythme emprunté au milieu scolaire de l’arithmétique et se distingue en cela de la poésie habituelle. Autrement dit, si ce rythme n’existait pas, la métaphore de l’appel au tambour ne fonctionnerait pas. En ce sens, une certaine transitivité est construite rendant le texte aussi immédiat que la musique, le contenu auquel il renvoie entretient alors une relation de contiguïté avec l’image (la peinture de Viallat).

L’objectif de cette transmission volontaire est d’adjoindre à un texte le son, le ton, la musique afin de transformer l’intransitivité visuelle en immédiate sensorielle. Non pas que ce qui est décrit comme opaque par Louis Marin devienne brutalement transparent, mais que le travail des qualités portées par le son trouve son équivalent dans l’image mentale formée dans l’esprit de l’auditeur.

En revanche, il ne faut pas ignorer le mouvement d’appropriation « de l’extérieur vers l’intérieur », ce passage de frontière invisible qui ne correspond ni à une imitation, ni à une origine personnelle, mais à un mouvement d’appropriation provoqué par une constellation de facteurs que livre la matière sonore. J’ajouterai contre la position légitime de Claude Levi-Strauss qu’en imitant les manières de l’étranger nous serions dans l’exotisme, je prélève sciemment l’image du tam-tam, car cette conscience ne met pas en danger le modèle, mais l’implique sous une autre pratique formelle, qui de ce fait, révèle une source intellectuelle endogène analogue. À savoir une spatialisation de l’objet issu de la constellation : l’histoire de la peinture.

« Rétable de la Trinité » Maître de Canapost- 1489 (peinture à l’huile, sur bois). Musée Rigaud –Perpignan (2’24mn)[9]

Il était une fois, un dormeur souffrant,

suspendu aux mains d’un dieu assis.

Entre eux, l’oiseau blanc, juge et partie.

Ils sont enclos d’or. Et dorment et veillent.

Leur monde est fait de sages, savants apôtres de leur destin.

La mer bordée de loges les porte en douceur.

Eux trois font une ronde d’or rouge, et blanche, cœur de prière sur un socle d’eau.

Les yeux et les rubans se répondent en couleurs, la lune est bleue, le soleil ocre, le crâne mort.

Tous le regardent.

Ils tomberont de haut dans la mer catalane, sur la crête des vagues que soufflent les anges d’ouest.

Dans la retranscription de cette œuvre, les images mentales suggérées s’appuient sur des métaphores issues de la composition. Le terme « suspendu » propose, par la désignation sonore, l’évocation du suspens que l’on retrouve dans la mandorle, au sein de laquelle Jésus est lui-même placé sur sa croix, soutenue par Dieu avec une aisance presque légère. De même, les termes de « ronde d’or rouge et blanche » colorent l’idée de courbure, de corbeille, formée par les personnages qui entourent la mandorle.

Enfin les vocables « tomberont de haut » présentent l’écart spatial entre le haut de la peinture et l’espace creusé sans logique par la représentation surprenante de la mer dans le bas de l’œuvre.

L’enjeu ici est une matière de conversion spatiale par le jeu métaphorique pour une peinture très statique, dont la vocation à fonction dévote incite à la gravité et au recueillement. L’accompagnement musical qui la soutenait révélait le contexte historique de l’œuvre et sa structure traditionnelle.

Forme structurelle

Enfin il est utile d’aborder un dernier point qui correspond aux formes travaillées venues des divers contextes historique, esthétique, culturel…nommés plus haut « constellation ». Dans la peinture de la Renaissance, lorsque la Vierge se met en position d’écouter l’annonce faite par l’ange Gabriel, les personnages s’installent dans une limite spatiale constante. Les deux personnages que tout sépare, un pour le monde céleste, la deuxième pour le monde terrestre, se retrouvent unis par le lien de la parole. Les mots sont mêmes parfois inscrits sur la peinture reliant physiquement les deux personnages comme dans l’Annonciation de Simone Martini (1333). En voulant imager la scène, la Vierge serait en position de l’auditeur devant son poste de radio, la radio en position de l’ange Gabriel, le message émis, un équivalent du texte sacré inscrit dans la peinture. La symétrie spatiale est frappante pour autant qu’elle est nourrie par l’histoire de l’art et issue d’une idée ethnosociologiquement, ou « sauvagement » efficace. On aurait pu aussi citer l’appel à la conque marine des pêcheurs tahitiens, mais l’effet de rassemblement est moins spectaculaire pour convaincre le lecteur d’une telle métaphore !

Cela dit, l’effet recherché dans cette démarche est non seulement lié au principe même radiophonique, celui du tam-tam (du fait de rameuter intelligemment le public autant que faire se peut, vers ses musées de proximité, vers leurs sources artistiques locales), mais aussi à celui de la structure plastique. La ligne de séparation entre Marie et Gabriel se retrouve dans la mandorle de la Trinité, il y a une séparation des espaces, mais aucun des deux ne peut s’interpréter sans l’autre. L’extérieur de la mandorle informe sur l’intérieur et inversement, de même que ses bords sont aussi l’intérieur de la surface peinte. De ce point de vue, nous avons affaire à une forme de transitivité qui, si l’image en est privée, redonne, au contraire au son, toute sa performativité.

Cette opération décrit une spatialisation de plusieurs sources : l’image (la peinture), le texte, la musique. L’ensemble se réduira au sonore et donc à une somme d’indications peu précises, non descriptives, parfois seulement poétiques décrivant un large mouvement d’appropriation des qualités extérieures prélevées dans la peinture, vers un centre qui est l’auditeur, dans l’espace-temps de l’écoute. Ce dernier constitue la frontière entre l’objet dont il est question et l’objet mental produit dans l’esprit de l’auditeur sous la forme d’une métaphore.

Tout se passe comme si une ligne de partage fusionnait avec ses propres bords. D’un point de vue sémiotique, il s’agit de la constitution d’un graphe qui établit une relation triadique avec un « graphiste » et un interprète[10]. Ainsi la mise en place du graphe témoigne pour la situation analysée, de la relation entre peinture, texte et radio. La radio est l’expression propositionnelle de nouveaux signes possibles, mais en tant qu’expression du graphe, elle en est aussi la limite. Elle ne donnera ni images ni version concrète de la peinture.

La collecte de qualités prélevées dans l’objet extérieur que représente la peinture (ensemble de qualités formé par le sujet, réaliste ou seulement plastique, composition, lumière, répartition des surfaces, tensions, formats…etc.) constitue un trésor à l’adresse de l’auditeur, dans un mouvement qui convoque son intimité aussi bien au sens propre du son qui entre à l’intérieur des maisons, mais aussi d’une mentalisation individualisée des qualités propres à fournir l’équivalence de l’image.

Matière tonale

Dans cette dernière partie, il est temps d’aborder l’accompagnement sonore choisi pour les œuvres. Ces habillages ont été subordonnés au texte. Ainsi pour Viallat, l’utilisation de la musique de Steve Reich s’est imposée comme image de répétition, celle d’Erik Satie pour Picasso, les domaines de création étaient historiquement proches et les axes de recherche aussi : nouvelles formes, nouvelle matière musicale justifiées pour la maquette par le technicien son.

« Longue traversée gris bleu de Loire à la tache verte » Olivier Debré 1976- (Huile sur toile-1,80 x 2,30 m) (2’22mn)[11]

Terre, mousse, flot glacé,

Coulure placide, vert de pré où le pied foule l’envers

L’œil à gauche, l’ombre à droite

des montagnes silencieuses

qui lissent la plaine de tisse en trame.

C’est un fruit plat, un dos acide et strident

une flamme éteinte par les nervures plastiques

Un masque géant, un monde fuyant

qui battent au vent des lâchés de palettes.

Un pas s’est formé par peur et par fureur

sifflé comme une plume,

gonflé comme un ballon,

serré dans le parc du bois des buissons.

À peine présenté, il sort et s’accroche,

regrette et s’essouffle, chasse le bât, cuit les huiles

casse la coquille bleue,

cloque vertement, à ras bord.

Là, il s’est fixé dans le corps bicéphale,

a arrondi les angles, fait son compte au porteur,

et gît dans sa gangue fraîche, en léchant ses rondes-bosses

sur la menthe d’été.

Tout vert, tache bleue émoustille vos yeux et vous fait une saison dès que vous voulez, au Musée Rigaud, à Perpignan.

Dans la dualité entre transparence et opacité décrite par Louis Marin, on peut dire que le phénomène d’appropriation par le spectateur constitue une version possible de l’objet, une fiction dont la réalité est celle produite par le texte.

Mais cette opération est une opération de cognition qui ne peut avoir de sens qu’au travers d’une sémiose[12]. Mouvement d’intellection, au sein duquel les « conversions » de signes, ou en signes, se produisent. Il s’agit en réalité d’un saut de frontière sémantique où la matière de l’objet signifié est une matière tonale. Pour le dire autrement, les signes convoqués dans la peinture sont visuels, ceux portés par le texte sont sonores, la transduction opérée dans la sémiose a pour objet la cognition, celle du sens  des mots, mais la correspondance entre les mots et les choses ne peut se faire en l’absence de l’un ou de l’autre, il s’agit donc de ce que j’ai déjà appelé par ailleurs un tiers-œuvre (Caruana, 2009 ; 2014).  Il est issu de la nécessité de produire une image mentale, laquelle prend les formes paradigmatiques d’une représentation initialement visuelle.

Si tel devait être l’objectif de cette création sonore, l’aspect paradigmatique du texte musical contribue néanmoins à l’interprétation de la peinture, à élargir sa signification et à diversifier sa réalité esthétique.

Le peintre a exécuté son œuvre, l’approcher par un texte en parallèle revient à établir une relation de correspondance des sens, mais aussi une incorporation plus importante de qualités qui transgressent les domaines dans lesquels on les croyait spécifiques (cf. Viallat et la table de multiplication). La réflexion de Louis Marin se prête parfaitement à la citation : « le dire est la métaphore d’un geste spécifique du corps [,] un geste muet qui pointe la singularité de son énonciation» (Marin, 2006 : 25). On peut dire que dans le cas précis de l’œuvre de Viallat, l’énoncé rythmé et chanté comme une comptine met au jour la structure rhétorique même de l’œuvre plastique. La répétition, dans un cas comme dans l’autre, structure et donne le ton, impose les milites plastiques et défie l’audition. Du coup, alors que l’effet d’exotisme semblait convenu, il est soudain dissout dans la réappropriation formelle.

Conclusion

Le point défendu dans cet article a été celui de l’auditeur, en se subordonnant au thème de la radio. Mais pour pouvoir analyser, il est nécessaire de changer de position de façon à extraire les éléments susceptibles d’apporter une amélioration du message, une réelle transmission au-delà du son. Au-delà du changement consistant à devenir auditeur soi-même, n’est-ce pas là un vrai travail créatif de recherche symbolique pour produire une équivalence de sens a priori, et affecter à un objet des qualités qui lui sont étrangères a priori ? L’analyse ne rendrait-elle pas compte d’un travail identique à celui du peintre qui cherche la meilleure forme pour la meilleure saisie ? Lorsque le ton de la voix, le choix des mots, leur rythme met en évidence un caractère de tristesse, ces qualités dépeignent la tristesse de l’image lorsque les saltimbanques de Picasso errent en pleine campagne. Si l’image illustre facilement ce sentiment lorsqu’elle n’est pas visible, c’est que le « créateur » et l’analyste ont subtilisé au répertoire de la tristesse les signes caractéristiques qui peuvent la réactiver mentalement. Le processus paradigmatique révèle une proposition communicable. On peut constater que tout ce qui était vrai pour la mise en œuvre d’un graphe à propos de l’Annonciation ou de la mandorle — c’est-à-dire les correspondances extérieur / intérieur tenues par une propriété commune — n’est que la carte réduite d’un schème plus grand et plus abstrait applicable à l’ensemble de l’analyse.

L’expression proposée, la radio est le graphe d’une idée, revient à dire que cette idée a sa propre ligne d’identité, l’histoire de la peinture, et que le texte est une interprétation préformée par l’auteure du feuilleton pour en produire une autre dans l’esprit de l’auditeur.

La radio occupe la fonction de paradigme tout comme un texte ou une poésie qui en procure les niveaux d’interprétation possible. Il s’établit de cette façon une topologie interprétative nécessaire à l’incitation à écouter, le mouvement accrétif créé par la progression de l’image à l’écoute montre une forme spiralée du phénomène de cognition, dont chaque étape relance un niveau catégoriel. On passe ainsi de la sensibilité (les impressions données par l’image imaginée grâce aux textes), au fait (l’écoute qui valide l’objet mental produit), pour en terminer par l’interprétation induite (qui est une des possibilités offertes) : accéder à l’objet réel. La radio est l’outil de l’efficacité iconique et de l’interprétation.

L’humour contenu dans cette démarche consiste à avoir fabriqué le leurre, celui d’aller à la rencontre de l’objet réel, soit la confrontation avec la peinture dans le musée X ou Z, en faisant fi de la vérification de toutes les images produites dans l’esprit de l’auditeur.

L’analyse a montré aussi que ce type d’approche pour iconique qu’il puisse paraître, pour extrêmement soumis à la priméité du spectateur, n’en reste pas moins lié aux conventions. Si le graphe est appelé par Peirce existentiel au sens de l’assurance que nous avons d’émettre des signes dans un champ connu (la radio, la familiarité des mots), il est aussi logique dans la mesure où il représente les formes de relations indispensables à l’échange : l’ouïe, la compréhension de la langue, la supposition d’une peinture.

Après enquête, il s’avère que les émissions faisaient rêver l’auditeur sur des images inventées, et que lorsque le signe trouvait son aboutissement dans la réalisation de la démarche consistant à aller au musée, il s’avérait souvent être en accord commun avec les premières impressions entendues.

Qu’elle soit paradigmatique ou topologique la radio produit un espace augmenté, une continuité des signes qui convertissent sans interruption les icônes visuelles jusqu’aux icônes sonores, puis une activation des images mentalisées, sentiment de bien-être, etc. À l’instar de la fonction de l’art cité par Paul Klee, il ne reproduit pas le visible mais il rend visible. L’enjeu ici était de ne pas reproduire la peinture par les mots mais de rendre la peinture sonore jusqu’à charmer le spectateur.

La notion de tiers-œuvre mentionnée plus haut ne peut que rappeler à notre contemporanéité celle de réalité augmentée.

Bibliographie

ARASSE Daniel. On n’y voit rien, Paris : Gallimard, Collection Descriptions Folio essais, n° 417, 2003, 224p.

BALAT Michel. L’actualité du representamen chez Peirce, Travaux du Centre de Recherches Sémiologiques, Université de Neuchâtel (Suisse), N°62, 04/94, 1994, pp. 173-187.

BALAT Michel. Psychanalyse, logique, éveil de coma, le musement du scribe, Paris : L’Harmattan, collection Ouverture philosophique, 2000, 254p.

BENSA Alban. Chroniques Kanak, Paris : éd. Ethnies, 1995, 353p.

BRECHT Bertolt.  Écrits sur la littérature et l’art, t.1. Théorie de la radio, Paris : L’Arche, 1970, 246p.

CARUANA Francesca. Écritures et inscriptions de l’œuvre d’art en présence de Michel Butor, Paris : L’Harmattan, série Esthétique, collection Ouverture Philosophique, 2014, 204p.

CARUANA Francesca. Peirce et une introduction à la sémiotique de l’art, Paris : L’Harmattan, coll. Ouvertures philosophiques, 2009, 332p.

DELEDALLE Gérard. Charles S. Peirce, Écrits sur le signe, Paris : Seuil, 1978, 268p.

DELEDALLE Gérard. Lire Peirce aujourd’hui, Bruxelles : De Boeck, coll. le point philosophique, 1990, 217p.

GOLDWATER Robert. Le primitivisme dans l’art moderne, Paris : Puf, coll. Sociologie d’aujourd’hui, 1988, 295p.

MARIN Louis. Opacité de la peinture, essais sur la représentation au Quattrocento. Paris : Éditions de l’École des études en sciences sociales, 2006, 197p.

PEIRCE Charles Sanders. Collected papers, vol. I à VIII, Cambridge : Bellknap Press of Harvard University Press (1931-1935) 1974, 3648p.

Catalogue d’exposition : « L’art Kanak est une parole », Paris, Musée du quai Branly, 2014.

Notes

[i] Commande par les Ateliers de Création de Radio-France-Provence-Côte d’Azur d’une série radiophonique « Balade en couleurs  » (20 sujets sur le thème de la peinture où l’héroïne, au cours de sa promenade donne des rendez-vous à l’auditeur avec des œuvres, des artistes ou des lieux se trouvant dans leurs villes). Écriture et coproduction (1993). Diffusée en novembre 1994.

[1] Les termes d’indice, icône renvoient à la théorie sémiotique de Charles S. Peirce, que l’on peut aborder au travers de l’ouvrage essentiel de Gérard Deledalle, Écrits sur le signe, Seuil, Paris, 1978.

[2] C’est à partir de la maquette composée de 5 sujets que l’auteure a candidaté au concours de Radio-France, remportant la commande de 20 sujets supplémentaires. La variété des œuvres, des artistes et des lieux reste exemplifiée au travers des cas de la maquette.

[3] Cette œuvre de Picasso fait partie de la période bleue consacrée aux saltimbanques et aux pauvres gens, correspondant aussi à une période de tristesse dans la vie de l’artiste.

[4] Le terme d’icône est employé ici au sens sémiotique, de la neutralité de l’image, qu’elle soit plastique ou sonore. Issue de la théorie peircienne du signe selon Charles S. Peirce, traduit par Gérard Deledalle, une icône est un signe mis pour une autre chose, « n’importe quelle chose (qui) peut être un substitut de n’importe quelle chose à laquelle elle ressemble » (Deledalle, 1978 :148)

[5] C.S.Peirce est un philosophe logicien, auteur de la théorie sémiotique, in Collected Papers, Vol I à VIII, Cambridge Massachusetts, USA, Editions Harward University Press, 1931-1935 (pour la référence aux volumes, le premier numéro correspond au volume, le deuxième à celui du paragraphe concerné. Exemple pour le renvoi à 2.441, il s’agit du Volume II, paragraphe 241). La quality of feeling, qualité de sentiment, évoquée par Peirce ressortit à une logique perceptuelle qui démontre des équivalences d’expérience des sens dans des champs différents. La douceur dont il était question plus haut renvoie par expérience analogue en termes de rythmes, à la lenteur d’un geste qui caresse le velours. D’autre part le velours doux ne se frotte pas mais s’effleure dans un geste plus lent qu’un geste ordinaire, c’est la douceur comme qualité de sensation qui est le dénominateur commun de la perception et induit un temps de perception. Voir Caruana (2009 : 31).

[6] Pour mieux comprendre la relation qui unit le percept, la qualité de sentiment et le jugement perceptuel, voir « La phanéroscopie », in Lire Peirce aujourd’hui (op.cit. : 31 à 35).

[7] Un diaton est un signe ressenti, dont un certain caractère de généralité est partageable. Par exemple nous sommes tous d’accord pour dire qu’un ongle passé sur un tableau évoque la même sensation désagréable. C’est ce caractère commun qui est désigné comme un diaton. « En nous tournant à nouveau vers Peirce, nous voyons qu’on peut préscinder d’un type un “sinsigne” vulgarisé sous le nom de “token” (terme peircien) par les linguistes et les logiciens. J’ai introduit pour ma part le terme de “tessère” pour rendre compte de ce genre de sinsigne qui est une instance de légisigne. On peut aussi préscinder d’une tessère un “qualisigne” ou “ton” (qui sera le terme sélectionné) incorporé dans la tessère. Ce genre de ton particulier sera nommé un “diaton” ou “trait” (mark, chez Peirce) » (Balat, 1994. p.4-5).

[8] La peinture de Claude Viallat appartient mouvement Support-Surface, créé dans les années 1966 avec Marc Devade, Vincent Bioulès, etc. La peinture de Viallat  se reconnaît à la répétition d’une même forme, une éponge, qui laisse une empreinte par trempage, par épargne, par saturation de la forme lorsqu’elle est passée au pinceau.

[9]  Ce grand panneau n’a pas subi l’influence de la Renaissance italienne en plein développement à la même époque. Il contient encore tous les indices de la peinture médiévale par l’absence ou presque de perspective et la séparation du tableau en deux parties (supérieure et inférieure, sorte de prédelle). Il illustre la présence d’un Consulat de la mer à Perpignan.

[10] Peirce dans son volume 4  des Collected Papers développe sa théorie des graphes existentiels qui, si ardue à comprendre qu’elle soit, apporte cependant une interprétation supplémentaire à partir d’une utilisation rudimentaire telle que sa situation dans l’espace-temps  à interpréter. Peirce, C.S., Collected papers, IV, Cambridge, Harvard University Press. 1931-1935 (4-395). (Michel Balat a exploité les graphes existentiels en resituant les 3 termes de la relation en museur, scribe et interprète in Psychanalyse, logique, éveil de coma, le musement du scribe, Paris, L’Harmattan, collection Ouverture philosophique. 2000, p.89-100.

[11]  L’abstraction de cette peinture est dite lyrique (mouvement du XXe siècle  Abstraction lyrique), car elle fait la part belle au geste et au mouvement, ainsi qu’à une certaine forme de spontanéité.

[12] Une sémiose est un signe-action décrit par la sémiotique de Charles S. Peirce dans le moment d’énonciation et de réception.

Pour citer cet article

Référence électronique

Francesca CARUANA, « Du son à l’image, un effet d’exotisme », RadioMorphoses, [En ligne], n°4 – 2019, mis en ligne le «15/03/2019», URL : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/du-son-a-limage-effet-dexotisme/

Auteure

Francesca CARUANA est Maître de Conférence en sémiotique, Membre du laboratoire LLA (Lettres, langages et arts), EA 4152.

Courriel : caruana.francesca@wanadoo.fr

Quand l’écriture renouvelle les programmes radiophoniques : analyser les pratiques, les formes et les contenus

Séverine EQUOY HUTIN et Christophe DELEU

pdf3

 

.

Dans le chapitre conclusif du manuel de la radio, Frédéric Antoine souligne qu’ « en ce début de siècle, la radio connaît de nombreux renouveaux, qui en modifient à la fois les contenus, les formes, les modes de transmission et de réception et revisitent son statut de média de masse » (Antoine, 2016 : 203). Certes les travaux récents sur la radio insistent largement sur les évolutions liées au numérique et le tournant “postradiophonique” (Poulain, 2010 ; Gago et alii, 2007). S’il n’est pas possible d’en ignorer les enjeux ni d’en minorer l’impact sur l’identité même du média et ses frontières, ce dossier consacré aux renouvellements des écritures radiophoniques ne s’en tient pas exclusivement à un questionnement spécifiquement centré sur les relations entretenues entre la radio et les nouvelles technologies numériques : il interroge plus largement les mutations des formes (Cotte, 2001) radiophoniques et leurs modes d’agencement. La radio possède sa propre médiativité (Marion, 1997 ; Groensteen, 2005) et, comme le rappelle Laurent Fauré, « les capacités d’adaptation de la radio à l’ère numérique se trouvent sans doute nourries de ses qualités antérieures et que le web a développées » (2013 : 8). Comme les autres médias, la radio détient un « levain » (Soulez, 2015) spécifique, « une force interne qui agit » (Ibid, 2015 : 241) sur sa propre morphologie en fonction de l’environnement qu’elle côtoie. La radio, développant et poursuivant sa propre « raison sociale » (Ibid : 46), fait émerger et fait évoluer des formes qui modifient sans cesse la relation média-médium. Elle produit des dispositifs formels qui ajustent son rôle et travaille son identité. Partant de la fonction d’accompagnement du quotidien (Starkey, 2008) que l’on reconnaît au média radio et notamment de l’idée que celle-ci évolue en relation avec les autres médias (au sens large), sur le plan des pratiques de production professionnelle et de réception, des logiques de programmation et des formes, nous avons réuni dans ce dossier des études qui mettent l’accent sur les trans-formations de l’écriture radiophonique.

Le concept d’écriture, entendu comme mode d’agencement des formes a fait l’objet de nombreux travaux qui en ont montré toute la complexité (Leroi-Gourhan, Christin, Goody, Jeanneret) et toute la plasticité. Son intérêt dans le champ des médias réside notamment dans le fait qu’il renvoie aux différents lieux de production du sens qui se trouvent intriqués : instance de production comprenant les logiques de l’ensemble des acteurs professionnels impliqués (Glevarec, 2001), les logiques organisationnelles (éditoriales notamment) et les logiques économiques ; instance de réception (les publics, projetés ou réels) et aux logiques de captation-fidélisation qui influencent le processus ; et instance de construction du produit médiatique appréhendé dans sa matérialité (les choix formels, énonciatifs, rhétoriques et discursifs tenant compte du dispositif – matériau et support -, des genres et formats, de la nature du propos et des systèmes de représentations associés). Plus particulièrement, l’écriture radiophonique met en scène différents éléments « organisés, construits, élaborés selon certaines lignes d’orientation par la volonté d’un producteur ou dun auteur radiophonique » (Richard, 1985 : 30) et « recrée efficacement l’illusion d’une continuité cohérente, d’un temps plus intense : le temps de l’écoute » (Saint Martin et Crozat, 2007 : 7). Sa fonction première est d’organiser cette écoute en mettant en scène des éléments disparates dans une forme de flux qui suscite l’image et l’imaginaire (Oliveira, 2011). Elle produit et rend visible des traces (Jeanneret, 2011), des actes qui renvoient à des processus de production, de construction et de réception. Ce sont précisément ces dynamiques de passage, d’altération (Peytard) et d’innovation et les traces qu’elles laissent que les contributeurs de ce dossier ont cherché à saisir à travers l’observation des dispositifs radiophoniques.

Deux axes majeurs traversent ce dossier :

Le premier interroge la plasticité des genres, la diversité des formats et les relations intermédiatiques que la radio entretient dans leur relation à l’avènement ou au retour de formes ou de modes. Depuis la typologie des genres radiophoniques des années 30 proposée par Méadel (1994) et l’ouvrage dirigé par Charaudeau (1984), le paysage de l’offre radiophonique s’est considérablement modifié : des thématiques ont émergé, des genres et des formats nouveaux sont apparus. Avec le podcast, la fiction, qui a presque disparu sur les ondes françaises, commence peu à peu à réapparaître (Aux États-Unis, The black tapes, Homecoming, The Truth ou Welcome to night vale). Le podcast, toujours, favorise les récits des témoins (Slate, Binge Audio, BoxSons), ainsi que le storytelling. Le genre « journal intime » s’est aussi imposé depuis l’apparition d’Arte Radio en 2003, alors qu’il était très peu présent à la radio avant cela. De manière plus générale, de nombreux podcasts sont associés à leur concepteur ou animateur (Nouvelles écoutes, This American Life, Serial) alors que la radio traditionnelle faisait du nom de la radio l’élément le plus marquant de son identité. Poussé à son paroxysme, le nom du concepteur devient lui aussi écriture et genre. Dans le langage des professionnels, pour qualifier l’identité, la forme ou le contenu d’un podcast, il n’est pas rare d’utiliser le terme de « marque » pourtant propre au secteur du marketing.

À l’inverse, on a assisté à des disparitions, à des explosions ou à des retours en force de certains genres (issus, par exemple, de la radio numérique et de la web radio) ou de certains formats. Ces thématiques, ces genres, ces formats ont émergé en relation avec des contextes particuliers ou des évènements. Les logiques de programmation et leur évolution en relation avec des logiques économiques et des logiques d’usage méritent également d’être interrogées sous l’angle de l’écriture, des traces et des codes que les initiatives des programmateurs bousculent. Par exemple, des ajustements aux temps sociaux (Glevarec et Pinet, 2007) des auditeurs (explosion des matinales), des logiques d’inclusion, de participation et d’interactivité avec l’auditeur anonyme (Deleu, 2006) ont pu être observés, pour répondre aux enjeux de fidélisation, de segmentation et de passage au numérique.

Le second axe s’intéresse aux créations et aux initiatives sonores pour en observer les dispositifs, identifier les acteurs et les contextes de ces performances sonores. La production radiophonique est conçue par des structures aux statuts qui diffèrent, pour un public déterminé. Si le paysage radiophonique a peu évolué depuis les années 1980 (depuis l’apparition des radios libres), le développement du numérique a fait évoluer, au sein même des radios existantes, les pratiques professionnelles, les modes d’écoute, et aussi les écritures radiophoniques. Par exemple, des structures comme les radios associatives peuvent constituer des laboratoires de création sonore d’une manière plus évidente qu’auparavant, quand créer nécessitait des moyens financiers importants (appareils d’enregistrement, de montage et de mixage). Ces stations travaillent les formes et la dimension esthétique de la radio (Deleu, 2013). Par ailleurs, de nouveaux acteurs apparaissent sur le Web (podcasts), et innovent eux aussi du fait même d’un affranchissement des règles de diffusion linéaire, définies par les grilles de programme (Biewen et Dilworth, 2017). L’étude des contextes et des acteurs permet d’échapper à une vision qui considérerait les nouvelles écritures comme des entités en elles-mêmes, qui s’organiseraient dans un contexte autonome.

Ce dossier s’organise en trois temps :

La première partie rassemble cinq contributions d’universitaires (Laurent Fauré et Natalia Marcela Osorio-Ruiz, Céline Loriou, Félix Patiès, David Christoffel et Francesca Caruana) qui problématisent les questions liées aux écritures radiophoniques sous différents angles. De façon transversale dans cette partie se posent des questions méthodologiques : les spécificités des observables engendrent en effet des ajustements. Les chercheurs qui s’intéressent aux écritures radiophoniques les relient nécessairement aux enjeux matériels, sociaux, économiques et culturels qu’elles recouvrent : ils revisitent et ajustent leur modèle d’analyse, croisant les spécificités du média-médium en contexte et leurs propres entrées analytiques (esthétique, sémiolinguistique, discursive, historique).

Laurent Fauré et Natalia Marcela Osorio-Ruiz proposent d’interroger l’écriture comme support de la communication radiophonique contemporaine en l’abordant sous l’angle des relations entre écrits de travail préparatoires et parole délivrée à l’antenne. Partant d’enquêtes ethnographiques réalisées in situ dans trois radios de trois pays différents (France Inter, pour la France, Rai Radio 1 et 3 pour l’Italie et Caracol Radio pour la Colombie), la perspective préaxéologique adoptée tient compte des différents « lieux de pertinence du sens » pour reprendre le modèle du contrat de communication médiatique de Charaudeau (2005) auquel font référence les auteurs. Ainsi, approcher l’écriture radiophonique et plus largement les phénomènes de radiomorphoses (Glevarec, 2001 ; Méadel, 1994) dans une perspective d’analyse du discours nécessite d’appréhender les paramètres inhérents à l’oral radiophonique et les contraintes qui orientent la production verbale à l’antenne (contraintes discursives : dispositif, genres, types de discours ; contraintes organisationnelles : contexte spatio-temporel caractérisant les conditions de production, acteurs engagés dans la production… ; conditions d’interprétation). Dans le cas présent, les auteurs s’appuient sur un corpus hétérogène, multimodal mêlant extraits sonores, textes rédigés, lectures-performances des textes, enregistrements audio, vidéo et notes du chercheur prises pendant l’observation. La fabrique du radiophonique et sa « textualité éclatée » s’apprécient alors au plus près des corps professionnels engagés, écrivant dans des continuums et des processus de co-construction qui mêlent langage et environnement sociotechnique. Les auteurs donnent à voir et à comprendre la vie laborieuse du discours radiophonique, réinterrogent les lieux de passage et de maillage des ordres (du scriptural, de l’oral, du digital) qui s’inscrivent dans une sémiotique interagissante plurielle et complexe indexée sur les temps et les espaces (du studio, de la régie mais aussi de la réception) du radiophonique. Loin d’être figée, l’écriture, à travers les pratiques scripturales, mais aussi par sa plasticité et sa disponibilité au renouvellement, « fait tenir » la parole radiophonique.

Céline Loriou aborde l’écriture radiophonique sous l’angle de l’évolution des dispositifs, formats et genres radiophoniques associés à la médiation des savoirs historiques. Partant de l’émission culturelle l’Heure de culture française, diffusée dans les années 50, elle s’intéresse en premier lieu à la causerie pédagogique en mettant en relation l’émission et ses conditions de production : le processus de la « radiomorphose » (au sens de Glevarec, 2007) est déconstruit et permet à la fois de pointer les interactions préparatoires entre écriture et lecture et d’insister sur les temporalités de l’écriture. L’intérêt de son approche réside également dans l’ouverture du processus d’écriture sur les modalités de son enrichissement progressif : le texte radiophonique qui sera lu à l’antenne est ainsi ajusté et travaillé avec d’autres écrits (correspondances, dossiers de préparation, notes de recherche, scripts, mais aussi critiques de la presse spécialisée de l’époque, courriers de lecteurs) qui sont plus ou moins rendus audibles. Cette contribution pose aussi la question de la porosité des genres et des phénomènes d’importation, en l’occurrence des pratiques académiques dans la causerie radiophonique. Au-delà, c’est la représentation que les conférenciers orateurs se font du média radio comme celle des auditeurs et de leur place dans le dispositif d’écriture qui se joue. Pour aller plus loin et pour donner une dimension contemporaine à sa réflexion, Céline Loriou interroge, dans une perspective diachronique, l’évolution des programmes et l’abandon progressif de la causerie dans la seconde moitié des années 60 au profit d’une recherche d’un nouveau type de relation pédagogique avec l’auditeur, en partie consécutive aux évènements de mai 68 : les savoirs historiques trouvent alors leur place dans de nouveaux formats de programmation (journées thématiques, entretiens ou émissions mêlant différents genres comme le commentaire, la lecture, le recours aux archives, le récit…). Le contexte de la montée en puissance de la dimension divertissante et interactive peut en outre permettre de mieux comprendre cet abandon progressif. Mais la parole magistrale dans la médiation des savoirs a-t-elle pour autant dit son dernier mot ? Lorsqu’elle prend acte des initiatives de France Culture qui propose sur son site internet et sur les réseaux socionumériques une série de conférences filmées, en public, organisées dans des lieux institutionnels comme la Bibliothèque nationale de France, l’auteure s’interroge : « ne peut-on pas comparer la tentative de faire parler les historiens de l’Institut et du Collège de France à la radio à celle, plus actuelle, qui cherche à diffuser des conférences sous forme de vidéos rassemblées sur une plateforme et partagées sur les réseaux sociaux ? ». Ainsi, le regard porté sur le renouvellement d’un genre interroge celui d’un média et de ses frontières dans le contexte de la radio prolongée sur le web.

Felix Patiès s’empare de la notion d’écriture radiophonique pour interroger les apports des radios « libres » (après avoir été « pirates ») en matière de dispositifs et de contenus radiophoniques. La question est d’importance : les radios libres ont-elles fait émerger de nouvelles écritures, ou se sont-elles inspirées des formes préexistantes pour se consacrer au combat pour la liberté d’expression ? Si la mémoire collective a surtout retenu l’affranchissement de ces radios aux conventions ou aux normes de l’époque (Carbone 14 par exemple, voir Lefebvre, 2012), et si les études sur les radios libres ont souvent mis en avant les spécificités de telle ou telle radio (en particulier leur positionnement idéologique), l’analyse des formes a été moins privilégiée. En prenant pour objet Radio Libertaire, Félix Patiès montre que si ce média s’est réapproprié des genres stabilisés (interview, musiques, chroniques…), c’est pour atteindre le plus grand nombre d’auditeurs dans une perspective politique (transmission de messages). La radio se fait ici tribune politique et vise à élargir le nombre de militants à la cause défendue par la Fédération anarchiste. Ainsi, les innovations sont davantage à rechercher du côté de l’élargissement de l’espace public (profil des invités) et de l’offre musicale (diffusion de chansons françaises délaissées par les grandes radios généralistes) que d’une révolution des formes.

David Christoffel utilise une expérience menée avec des étudiants du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris pour questionner la transgénéricité comme forme de médiation musicale complexe. L’écriture radiophonique est observée au prisme de cette expérience : le « projet Radio-Opera » que l’auteur relate et problématise sous l’angle du passage de genres, consiste en la création de modules radiophoniques par l’adoption du principe de transposition. Ainsi, le passage d’un genre opératique au genre radiophonique de la confession de libre antenne permet de « redistribuer l’horizon de l’intelligibilité de l’intrigue », d’en « révéler les raideurs » et d’explorer les « rigueurs sentimentales » des personnages. S’appuyant sur le dialogisme bakhtinien, les travaux de Gérard Genette sur la transposition ou encore sur les recherches d’Alain Rabatel sur le point de vue, l’auteur montre que la transposition intergénérique peut révéler le potentiel radiogénique de l’opéra. Si elles facilitent l’appréhension de l’histoire et des personnages, l’expérience du passage d’un genre à l’autre – avec les effets narratifs, énonciatifs, lexicaux qu’il induit -, la reproduction-reconstitution d’émissions, la « redramatisation » radiophonique de l’opéra Giulio Cesare in Egitto, orientent selon les cas à plusieurs apports que détaille la contribution : une démultiplication des niveaux d’adresse, un élargissement de l’empan de l’instance réceptrice en pariant sur le pouvoir éducatif de la fiction et la motivation de l’auditeur qu’elle induit, l’émergence d’une vision critique ou encore un questionnement sur les spécificités génériques.

Francesca Caruana propose une approche de l’écriture radiophonique encore différente : elle problématise son expérience de création-réalisation d’une pièce radiophonique feuilleton « Balade en couleurs » pour les Ateliers de création de Radio France en se focalisant sur les processus de traduction sémiotique à l’œuvre en situation de médiation culturelle : aller de l’œuvre aux mots et des mots aux sons radiophoniques. Peut-on traduire la peinture en matière sonore ? Quel rôle joue le son ? Comment adjoindre à une image un texte, à un texte le son, le ton, la musique pour transformer l’intransitivité visuelle et produire un effet d’attraction que l’auteure compare à celui du « tam tam » ? Partant d’objets « étrangers au son », en l’occurrence des œuvres picturales, Francesca Caruana explore les relations entre les images et les sons, entre logique de l’intransitif et logique de l’immédiateté, et montre comment les textes sonores, leurs logiques sémantiques et rhétoriques, leur ambiance sonore, leur qualité rythmique, sont construits de façon à devenir indices et à inciter l’auditeur à « se confronter à la peinture ». Le pouvoir évocateur sensoriel et la performativité des textes (valeurs des couleurs, des textures) deviennent possibles vecteurs de sens et de motivation, créent une relation de contiguïté, appellent et rappellent à l’image, incitent au déplacement vers et dans le musée, à la fréquentation des œuvres… Mais ils n’imposent pas : le processus d’appropriation par le lecteur-auditeur produit une « tiers œuvre » qui jaillit de la rencontre de l’image et des sons. Interpréter, élargir, diversifier… la radio augmente l’espace de l’œuvre en activant des images mentalisées : elle rend « la peinture sonore jusqu’à charmer le spectateur ».

La deuxième partie de ce dossier est consacrée à des praticiens de la radio (Aurélien Bertini et Martial Greuillet, Melissa P. Wyckhuyse, Lolita Voisin et Thomas Baumgartner). La revue Syntone ayant relayé l’appel à contribution de ce numéro, la thématique a attiré des professionnels dont il nous a semblé important d’intégrer ou de recueillir la parole, que ce soit sous la forme d’entretien ou de récit d’expérience de créations et de trajectoires de vie professionnelle. Leur regard, complémentaire au point de vue universitaire, offre une précieuse ouverture sur les acteurs de terrain qui écrivent la radio au quotidien.

Pour ce numéro consacré aux nouvelles écritures, nous avons donc proposé à plusieurs praticiens de la radio d’écrire sur leur activité radiophonique. Car ce sont eux, au jour le jour, qui inventent et réinventent les genres que l’on croyait bien connaître. C’est d’abord une double rencontre au Festival Longueur d’ondes de Brest, en février 2018, qui nous a donné cette idée : Melissa P. Wyckhuyse, chargée d’antenne à Radio Campus Tours et Lolita Voisin, qui réalise des émissions de radio pour la radio associative Studio Zef, à Blois, y présentent alors toutes les deux leur travail avec passion[1]. Chacune décrit sa pratique comme une recherche permanente. C’est donc fort logiquement qu’on se tourne vers elles pour les inviter à écrire sur leur pratique. L’une comme l’autre, n’ont pas vraiment eu de formation radio avant de se lancer dans la production d’émissions. Mais, l’une comme l’autre, décrivent la radio comme un espace d’invention qu’elles ont investi avec ferveur, et de rapprochement entre les individus, tant au sein de la radio, qu’avec les auditeurs. Lolita Voisin conçoit son émission matinale comme une émission de fin de soirée, et, grâce aux nouveaux modes de communication, intègre des sons que ses partenaires lui envoient de plusieurs endroits du monde. C’est un intense processus créatif en action qu’elle décrit ici. Melissa P. Wyckhuyse, tout en étant chargée d’antenne, anime aussi des émissions parmi lesquelles des restitutions d’ateliers avec ceux qui n’ont pas forcément l’habitude de s’exprimer au micro. Chaque rencontre lui rappelle ses propres débuts, quand elle ne savait pas encore très bien se servir de la technique, et que la radio l’impressionnait. Elle aussi raconte bien comment la radio se crée en compagnie des autres, ceux avec qui elle a tissé des liens au fil des jours. De ces rencontres naissent les dispositifs radiophoniques qui vont ensuite s’élaborer et se métamorphoser au fil du temps.

Ces deux articles illustrent le développement de la création radiophonique dans les radios associatives. Si, longtemps, la radio associative s’imaginait en studio, et en direct, de par les contraintes techniques et économiques, de nombreuses possibilités se sont offertes à celles-ci grâce au développement du numérique et à la réduction des coûts de production. La plupart des radios associatives, ainsi que les podcasts sur le Web, conçoivent ainsi des espaces de création où s’imaginent les écritures d’aujourd’hui.

Nous avons voulu compléter cette série d’articles sur les radios associatives avec un entretien qui met en relief les parcours singuliers de Martial Greuillet et de Aurélien Bertini de Radio Campus Besançon. Celui-ci met surtout l’accent sur la genèse des actions et des propositions sonores, sur les processus d’écriture, avec en toile de fond, des idées, des valeurs, des envies de faire de la radio un peu autrement. Faire entendre le monde aux autres, avec les autres.

Dans ce numéro sur les nouvelles écritures, nous avons enfin demandé à Thomas Baumgartner, ancien producteur à France Culture, de revenir sur la création des Passagers de la nuit (2009-11), émission inventive, bien que trop éphémère, de France Culture. Durant deux années, celui-ci a exploré les formes courtes, documentaires ou fiction, on ne savait plus toujours très bien, dans un esprit ludique et régénérant. Il nous a semblé important de revenir sur cette expérience, afin de savoir comment une idée d’émission se faisait jour, comment elle s’imaginait et comment elle se déployait, en termes de fabrication, dans un groupe aussi important que Radio France, avec ses routines et ses contraintes de production très marquées.

Ce double éclairage nous a semblé important parce qu’il tient en partie à la nature du concept central : l’écriture. L’écriture parle, fait parler… elle parle autant aux universitaires, en tant que concept scientifique « éprouvable » dans différentes disciplines et sur différents objets, qu’aux praticiens, en tant que terme professionnel renvoyant à des opérations particulières, à des étapes de leur travail.

Enfin, la troisième partie propose deux recensions d’ouvrages qui interrogent les liens entre la radio et la création, et sont donc en relation directe avec la thématique du numéro. Le premier est un ouvrage universitaire qui questionne le rôle d’un mouvement littéraire, le Nouveau roman dans la production radiophonique (Les aventuriers du Nouveau roman). Il est codirigé par Pierre-Marie Héron qui poursuit son travail au long cours sur les écrivains et la radio. Ces écrivains qui, bien sûr, ont tant contribué à forger l’image créatrice de la radio. Le second, Les voiles de Sainte-Marthe, est un ouvrage autoréflexif d’un professionnel de la radio, Christian Rosset, qui a travaillé, en partie, pour l’une des émissions les plus créatives de l’histoire de la radio, l’Atelier de création radiophonique (ACR). Il nous fait entrer dans le cheminement qui conduit à la conception d’une émission.

Bibliographie

ANTOINE Frédéric (dir). Analyser la radio. Méthodes et mises en pratique, Louvain-la-Neuve : de Boeck, 2016, 254p.

BIEWEN John, DILWORTH Alexia. Reality radio. Telling true stories in sound, The University of North Carolina Press, 2017 (2nd revised edition).

COTTE Dominique (dir). Émergences et transformations des formes médiatiques, Paris : Hermès, Lavoisier, 2011, 269p.

DELEU, Christophe. Les anonymes à la radio. Usages, fonctions et portée de leur parole, Bruxelles : De Boeck/INA, coll. Études, 2006, 232p.

FAURÉ Laurent. Analyser les pratiques discursives radiophoniques : nouveaux enjeux et perspectives, Cahiers de praxématique [En ligne], 61 | 2013, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 08 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/praxematique/2429

GAGO, Laurent, CHEVAL & GIRE, Silvain, ARTE Radio.com : la radio est un art, pas seulement un transistor, Médiamorphoses, 23, Entretien avec L. Gago, pp.133-138.

GLEVAREC Hervé. France Culture à l’œuvre. Dynamique des professions et mise en forme radiophonique, Paris/ CNRS Éditions, 2001, 454p.

GLEVAREC Hervé et PINET Michel, Les temps sociaux de la radio,  Quaderni, 64, 2007, pp.113-120.

GROENSTEEN Thierry. Médiagénie et réflexivité, médiativité et imaginaire : Comment s’incarnent les fables. Belphégor : 4.2, 2005, en ligne, http://dalspace.library.dal.ca/bitstream/handle/10222/47702/04_02_Groe_Medi_fr_cont.pdf?sequence=1&isAllowed=y

JEANNERET, Yves. Complexité de la notion de trace, In Galinon Mélenec, Béatrice (dir), L’homme trace. Perspectives anthropologiques des traces contemporaines, Paris : CNRS Éditions, 2011, pp.59-86.

LEFEBVRE, Thierry. Carbone 14. Légende et histoire d’une radio pas comme les autres, Bry-sur-Marne : Ina Éditions, 2012, 220 p.

MARION Philippe. Narratologie médiatique et médiagénie des récits, Recherches en communication, 7, Louvain-la-Neuve : Université catholique de Louvain, 1997, pp.61-87.

OLIVEIRA Madalena. L’esthétique de l’écoute. Sur la liaison de l’imaginaire radiophonique à la parole émotive, Sociétés, 111, 2011/1, pp.123-130. DOI : 10.3917/soc.111.0123 URL : https://www.cairn.info/revue-societes-2011-1-page-123.htm

POULAIN, Sébastien. Colloque. Le Temps des médias, 14(1), 2010, en ligne, pp. 256-257. DOI : 10.3917/tdm.014.0256

RICHARD Lionel. De la radio et de l’écriture radiophonique, Semen [En ligne], 2, Besançon : PUFC, 1985, mis en ligne le 12 juin 2007, consulté le 07 décembre 2017. URL : http://semen.revues.org/3733

SAINT MARTIN Dominique, CROZAT Stéphane. Écouter, approfondir : Perspectives d’usage d’une radio interactive, Distances et Savoirs, vol. 5, 2, 2007, pp.257-273.

SOULEZ Guillaume. En guise de conclusion provisoire. Du cinéma éclaté… au levain des médias : rapports de formes, MEI, 39, en ligne, pp.239-260.

STARKEY Guy. La bande sonore de nos vies, Médiamorphoses, 23, Bry-sur-Marne : INA, 2008, pp.139-143.

Notes

[1] Pour réécouter l’émission: https://www.radiocampustours.com/2018/02/06/emission-speciale-festival-longueur-dondes/

Pour citer cet article

Référence électronique

Séverine EQUOY HUTIN et Christophe DELEU. « Quand l’écriture renouvelle les programmes radiophoniques : analyser les pratiques, les formes et les contenus », RadioMorphoses, [En ligne], n°4 – 2019, mis en ligne le «30/12/2018», URL: http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/lecriture-renouvelle-programmes-radiophoniques/

Auteurs

Séverine EQUOY HUTIN est Maître de Conférences en Sciences de l’Information et de la Communication, Université de Bourgogne Franche-Comté, ELLIADD, EE 4661.

Courriel : severine.equoy-hutin@univ-fcomte.fr

Christophe DELEU est Professeur en Sciences de l’Information et de la Communication, Université de Strasbourg (Cuej / Sage UMR CNRS 7363).

Courriel : lalointaine@gmail.com

Christian Rosset, Les voiles de Sainte-Marthe. Micro-récits et notes d’atelier, Lyon, Hyppocampe édition, 2018.

Christophe DELEU

pdf3

.

.

Dans le genre de la radio de création (fiction, documentaire, horspiel…), peu d’auteurs reviennent sur leur pratique professionnelle. Pour l’Atelier de création radiophonique (ACR), créée par Alain Trutat et Jean Tardieu, quelques ouvrages avaient déjà permis d’approcher de plus près cette émission mythique de France Culture, qui a toujours voulu échapper à toute classification et à toute catégorisation.

On rappellera Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d’ailes (Phonurgia Nova, 2014), et Théâtre d’ondes. Théâtre d’ombres (2011, Champ Social édition) de René Farabet, longtemps producteur-coordonnateur de l’émission (1969-2001). Christian Rosset, producteur à l’ACR, avait déjà dirigé un ouvrage éclairant sur l’oeuvre de Yann Paranthoën, autre auteur phare de l’ACR (Yann Paranthoën. L’art de la radio, Phonurgia Nova, 2009), qui venait compléter le propre ouvrage de Paranthoën, Propos d’un tailleur de sons (Phonurgia Nova, 1990).

Fidèle à l’esprit de René Farabet, Christian Rosset, dans son ouvrage Les voiles des Sainte-Marthe (le titre est à la fois une référence au quartier parisien où le producteur a réalisé plusieurs émissions et à un objet que Rosset perçoit comme « un support où la pudeur se dépose ») n’opte pas pour un récit didactique qui reviendrait sur l’évolution d’une œuvre, mais lui préfère la forme du journal intime qui s’affranchit de la chronologie, forme plus en adéquation avec le parcours de Rosset, et révélateur de « ce temps de qui ne passe pas », pour reprendre l’expression de Jean-Bertrand Pontalis dans son ouvrage éponyme (Gallimard, 1997).

Dans une partie intitulée « Ouverture », Christian Rosset relate le lien intime qu’il a tissé avec la radio, dans une perspective autobiographique plus directe que dans ses émissions elles-mêmes. Rosset n’aurait pu être « qu’un » compositeur (il est issu d’une famille de musiciens), il s’est rêvé peintre, mais il a aussi choisi la radio pour s’exprimer (il conservera néanmoins un vif intérêt pour les images quelle que soit leur nature). Rosset rappelle ses liens avec le collectif Change, dans les années 1970, et ses débuts radiophoniques liés à une correspondance avec l’écrivain Claude Ollier, lui-même producteur de certains ACR demeurés célèbres comme L’attentat en direct, 1969 (on doit d’ailleurs à Rosset de nombreux entretiens avec l’auteur du Nouveau Roman, et son premier ACR, « Our Musique » est une coproduction avec celui-ci et René Farabet).

Comme la plupart des producteurs de l’ACR, Rosset se montre réfractaire à la dénomination des genres, et reste donc flou sur la nature des émissions produites. Il revient aussi sur sa contribution à d’autres émissions de France Culture : Nuits magnétiques, Surpris par la nuit et Les passagers de la nuit. En cela, il a donc réussi à demeurer un créateur radiophonique durant plusieurs décennies (certains projets ont mis plusieurs années à se réaliser), en imprimant sa marque dans les émissions qui figurent parmi les plus inventives de la radio publique. Sa longévité s’explique aussi peut-être par son regard sur les évolutions technologiques, car, contrairement à Yann Paranthoën par exemple, Rosset n’a jamais été réfractaire aux technologies numériques qui ont modifié les conditions de production et de diffusion à la fin des années 1990. Quelques documents iconographiques permettent aussi d’approcher le processus créatif de plus près.

Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe DELEU, « Christian Rosset, Les voiles de Sainte-Marthe. Micro-récits et notes d’atelier, Lyon, Hyppocampe édition, 2018. », RadioMorphoses [En ligne], n°4 – 2019, mis en ligne le « 31/12/2018 », URL : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/christian-rosset/

Auteur

Christophe DELEU est Professeur en Sciences de l’Information et de la Communication à l’Université de Strasbourg (SAGE -UMR CNRS 7363).

Courriel : lalointaine@gmail.com

Pierre-Marie Héron, Françoise Joly et Annie Pibarot (dir.), Aventures radiophoniques du Nouveau Roman, Presses universitaires de Rennes, collection « Interférences », 2017.

Andrée CHAUVIN VILENO

pdf3

.

.

Issu des travaux d’un colloque tenu en 2015, l’ouvrage collectif Aventures radiophoniques du Nouveau Roman prend avec succès le parti d’explorer les relations entre création littéraire et création radiophonique à travers le prisme à la fois historique et esthétique du Nouveau roman, sans accorder pour autant à cette étiquette contestée de valeur rigide, mais en saisissant l’occasion de capter une période où œuvres et médium entrent en forte résonance.

L’intérêt du volume dirigé par P.-M. Héron, F. Joly et A. Pibarot est triple : il rassemble une documentation précieuse sur les productions et leur contexte ; il conduit une réflexion sur la poétique des écrivains et sur le rôle que l’écriture pour la radio ou à la radio a eu sur l’évolution de leurs œuvres ; il apporte son éclairage sur un phénomène d’intermédialité en mettant en relief les spécificités et la dynamique de la radiophonie.

Le volume est organisé en trois parties, encadrées par une introduction de P.-M. Héron qui pose l’arrière-plan historique et situe les écrivains, les œuvres et les instances de production à la fois chronologiquement et esthétiquement et une conclusion de P.-M. Héron et A. Pibarot qui poursuit la réflexion sur les leviers de l’implication des auteurs, sur leur contribution au médium et particulièrement au genre de la pièce radiophonique, et sur la singularité du traitement narratif et de la réflexivité qu’ils ont introduits. Outre la bibliographie, un répertoire des productions radiophoniques par auteur complète l’information.

Les trois parties successives Parcours, Œuvres, Lieux choisissent des angles différents avec des effets d’échos et de complémentarité. Parcours comporte six chapitres consacrés chacun à un écrivain et à sa trajectoire du point de vue de sa relation à la radio. Œuvres en compte six qui procèdent à un zoom sur certains des textes de cinq des écrivains précédemment présentés (plus un autre) en s’attachant à la genèse, aux variantes, à la réception de leurs productions. Dans ces deux sections, où les chapitres sont relativement indépendants les uns des autres, le lecteur a loisir de s’affranchir de la linéarité. Lieux, composée de trois chapitres, privilégie la présentation des chaînes de diffusion anglaise (BBC) et allemande (SDR) et de leurs programmes, en précisant les circonstances et les acteurs.

Signalons le statut particulier de trois contributions émanant d’acteurs directs du processus de création radiophonique à divers titres, contemporains de la période considérée : i) un entretien avec Michel Butor qui revenait en 2002 sur la genèse et la structure de ses deux premières créations radiophoniques (1e partie), ii) un témoignage de l’historien d’art Werner Spies, protagoniste majeur de la collaboration de la SDR avec les auteurs français (3e partie), iii) une étude au ton très personnel d’un compositeur et producteur à France-Culture, Christian Rosset qui a coréalisé certaines créations d’Ollier (2e partie).

Le Nouveau Roman définit ici plus un « air du temps » et une ambiance intellectuelle qu’un groupe dont la consistance et l’unité sont très discutées. Cette mouvance littéraire permet un centrage sur une période témoin « le moment collectif de plus grande production de tous les auteurs pour le média radiophonique » qui commence dans les années 60 et pour certain.e.s se poursuit sur le long terme.

Les « lieux » retenus dans la troisième partie de l’ouvrage sont la Grande Bretagne avec la création en 1946 du Third Programme de la BBC, à forte ambition culturelle et artistique, et les orientations du Süddeustcher Rundfunk, station allemande régionale, mais avant-gardiste et internationaliste, qui développe le genre du nouveau Hörspiel (littéralement jeu pour l’oreille).

Carrie Lanfred se penche sur les archives de la BBC telles que la correspondance ou les rapports d’audience pour retracer l’histoire de la collaboration avec les auteurs français de 1957 à 1986, et met en lumière, le rôle déterminant de certains producteurs (comme Barbara Bray, amie de Beckett, éditrice et traductrice), celui de la direction qui agrée ou non les propositions d’adaptation ou de commande, ainsi que celui des auditeurs dont les avis sont consignés.

Wener Spies, ainsi que Françoise Joly et Béatrice Nickel, évoquent la politique de diffusion et de commande d’œuvres par le SDR à partir de 1961 auprès d’auteurs « sans expérience du théâtre radiophonique » et les échanges avec la RTF/ORTF en France. Cette activité est à replacer dans le contexte culturel philosophique et littéraire du Groupe de Stuttgart, favorable aux expérimentations, avec notamment la figure de Max Bense.

Les trois chapitres consacrés aux lieux font abondamment référence aux auteurs et aux œuvres abordés dans les deux premières parties mais paradoxalement la RTF/ORTF (chaîne nationale aux multiples programmes) n’a pas de chapitre dédié même si les personnalités de pionniers et de producteurs (Paul Gilson, Jean Tardieu, Pierre Schaeffer, Lily Siou, Alain Trutat, Lucien Attoun…) sont mentionnées dans tout l’ouvrage comme des éléments d’une histoire restant à faire (p. 28).

Les deux premières parties du livre s’attachent aux auteurs et aux œuvres  qui développent des créations radiophoniques généralement à l’initiative des acteurs professionnels de la radio. La première partie permet de réfléchir à la manière dont l’aventure radiophonique fait sens dans le parcours des principaux auteurs. Elle est recoupée par la deuxième partie qui en choisissant certaines œuvres précise leur teneur, leur trame, les circonstances de diffusion.

Les critères du nombre des œuvres radiophoniques et de la longévité des auteurs ne sont pas les seuls à considérer car la nature de ces productions intervient également. D’après Héron, Simon et Robbe-Grillet, les moins investis, se limitent à une ou deux adaptations de leurs œuvres alors que Butor et Sarraute peuvent être situés dans une position médiane avec des orientations génériques différentes. Quant à Pinget, Ollier, Beckett, Thibaudeau (ce dernier non membre du Nouveau roman) et Wittig (celle-ci ne figurant pas dans le répertoire final), ce sont des auteur.e.s à la fois d’œuvres « nativement radiophoniques » et d’adaptations. Duras a une présence radiophonique très importante sans avoir écrit originellement pour la radio, mais en intégrant celle-ci à la trajectoire des variations médiatiques et narratives de ses œuvres.

Pour Butor, cette activité serait une passerelle le menant du roman vers la poésie avec un projet qui demeure bi-média (livre et radio) comme il le déclare dans l’entretien. L’analyse de Marion Coste souligne son intérêt pour la dimension sonore du langage et son potentiel d’associations, autant que pour la dimension spatiale, et les effets de réception respectifs de la version écrite et de la version radiophonique. En ce qui concerne Réseau aérien (1962) – dialogues entre les passagers de différents avions – et 6 810 000 litres d’eau par seconde (1965) – dialogues de touristes près des chutes du Niagara –, conçus comme des partitions, selon un principe sériel et stéréophonique, les deux versions ont été rendues publiques en même temps.

Ollier apparaît aussi comme un explorateur du sonore qui s’éloigne lui de la scène comme de la page, récuse le modèle de la pièce radiophonique au profit d’une spécificité des matériaux radiophoniques, et sollicite un « imaginaire acoustique » tout en affectionnant le brouillage et la spécularité caractéristiques du Nouveau Roman. Mireille Calle-Gruber recense dix-sept textes écrits pour la radio de 1966 à 1996. Deux fictions radiophoniques exemplaires sont présentées par Christian Rosset : Régressions (1967) qui donne à entendre le passage d’une forme sonore à une forme textuelle et L’Attentat en direct (1969) dont la linéarité narrative est subvertie par l’humour.

Thibaudeau questionne les codes du récit réaliste en s’éloignant du théâtre radiophonique pour privilégier lui aussi la matérialité du médium : son Reportage d’un match international de football (1961) est analysé par Jochen Mecke comme mettant en abyme le genre du reportage sportif et faisant se téléscoper plusieurs systèmes de narration au moyen de techniques spécifiquement radiophoniques.

Pour Beckett, la création radiophonique reste du côté du théâtre comme porte de sortie du roman, concevant dialogue et monologue comme une « méditation sur la voix qui sous-tend toute son œuvre selon Marie-Claude Hubert. Après une version enregistrée de En attendant Godot en 1952 et une première pièce écrite pour la BBC par Beckett en 1956, All That Fall (traduite en français par Pinget) suivent des pièces dégagées de toute trame réaliste et mettant en jeu la voix et la musique. L’exemple de Pochade radiophonique (diffusée en 1976, mais écrite bien avant) dont l’argument est une séance de torture plus ou moins allégorique se situe, selon Charlotte Richard, à la charnière entre son « premier théâtre qui privilégie la monstration du corps et son second théâtre qui donne la primauté à la voix » (p. 136). Beckett joue par ailleurs un rôle important de mise en relation des écrivains avec la BBC.

Le parallèle peut être fait entre Beckett et Sarraute d’une part et Beckett et Pinget de l’autre. Chez Sarraute, la pièce radiophonique, intermédiaire entre roman et théâtre, viserait, avec un succès mitigé selon Joëlle Chambon, à rendre compte des tropismes psychiques et des sous-conversations. Si une vingtaine de ses pièces ont été données à la radio, seules les trois premières ont été écrites pour ce médium en recourant à la « choralité » de voix parlantes sans identification de personnage.

Les pièces radiophoniques de Pinget poursuivent les variations sur la contradiction que privilégient ses romans, en exploitant les possibilités formelles du dialogue. Ces créations radiophoniques « manifestent » au long cours (jusque dans les années 90) selon Aline Marchand, « une reconversion du dramaturge en audiodramaturge » avec des trajets variés qui vont des ondes à la scène, ou inversement. Le cas de Autour de Mortin (1965) analysé par P.-M. Héron est fascinant : ce roman aux origines radiophoniques (1964) revient après diverses péripéties intratextuelles à la production radiophonique, sur le mode d’une diffusion-canular orchestrée par Robbe-Grillet (1967) ; ce cas illustre les leurres d’une « machine à questions » qui mime l’intrigue policière pour mieux la décevoir.

Chez Duras qui compte une trentaine de réalisations radiophoniques, le travail de création par cycles, la continuité entre les entretiens et l’écriture littéraire, font passer d’un genre et d’un médium à l’autre dans un mouvement d’adaptation et de transformation, comme si, selon Anne Pibarot, Duras voulait « toujours entraîner son lecteur, spectateur ou auditeur ailleurs » (p. 22). En témoigne en 1974, la parution d’India Song en livre et en version radiophonique (dont elle est la récitante), le film étant tourné la même année. Son théâtre comme son cinéma valorisent la bande son et la voix, en compatibilité profonde avec la radio comme le montre la réécriture de L’Après-midi de Monsieur Andesmas (1965) analysée par Suk-Hee Jo.

La création radiophonique correspond selon les cas à une phase circonscrite ou à un engagement durable de la part des écrivains, à une interrogation sur les moyens littéraires ou à une exploration du medium. Elle participe à l’évolution de leur œuvre et contribue à révéler les enjeux de leur poétique.

Un des axes de réflexion transversaux de l’ouvrage est celui des frontières de genres et de médias que franchissent les œuvres et des dynamiques d’intermédialité qui mettent en relation de « perméabilité » le théâtre, la radio, le cinéma et que viennent interroger précisément les pratiques narratives du Nouveau roman à travers les conceptions de l’espace, de la « bande son » et de la composition.

En filigrane se pose la question des métatermes à utiliser pour les productions radiophoniques. Le terme le plus général employé dans l’ouvrage est « création radiophonique » qui renvoie à des contenus spécifiquement élaborés pour la radio. La « mise en ondes » ne suffit pas à discriminer le « théâtre radiophoné » (simple enregistrement) et le « théâtre radiophonique », c’est-à-dire écrit pour la radio, mais encore faut-il savoir si l’œuvre est originale ou adaptée. En tous les cas, la « dramatique » appartient à un modèle sclérosé. C’est le mot allemand de Hörspiel (et son avatar de Neues Hörspiel dans les années 60), le plus situé géographiquement et historiquement, qui rend le mieux compte du primat du sonore, mais en restant dans le genre de la « pièce radiophonique ». L’étiquette de « fiction radiophonique » a le mérite de ne pas trancher entre les genres et de contraster seulement avec les visées d’information ou de pur divertissement que peut assumer la radio.

En tous les cas, les auteurs de l’ouvrage partagent avec ceux des œuvres étudiées la conviction que l’absence de représentation visuelle, loin d’être un déficit, rend possible un art vocal et sonore qui sollicite l’imaginaire, susceptible de créer une forme d’intimité avec l’auditeur, d’éveiller des images intérieures à partir d’une « parole qui sort du noir » (selon Beckett) et de voix qui peuvent être sans paroles.

Les caractéristiques de la production radiophonique tiennent aussi au caractère collectif de la réalisation et aux contraintes et possibilités de mise en scène du sonore à travers les qualités de voix et d’ambiances, la part des bruits, de la musique, les effets de cadrage (distance, position, direction des micros etc.) (p. 158).

En portant le soupçon sur la représentation, le personnage, la narration classique, en innovant par la composition sérielle, l’expérimentation des « nouveaux romanciers » a permis à la radio d’échapper à l’intermédialité étroite du théâtre aveugle ou de la narration sonore et contribué à affranchir la création radiophonique de la référentialité au profit de sa matérialité propre.

L’ouvrage qui montre très bien comment l’histoire des mouvements esthétiques croise celle des médias et comment un médium réinterprète les genres suscite un vrai appétit d’écoute et de mise à disposition des œuvres décrites.

Pour citer cet article

Référence électronique

Andrée CHAUVIN VILENO, « Pierre-Marie Héron, Françoise Joly et Annie Pibarot (dir.), Aventures radiophoniques du Nouveau Roman, Presses universitaires de Rennes, collection « Interférences », 2017″, [En ligne], RadioMorphoses, n° 4 – 2019, mis en ligne le « 31/12/2018 », URL : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2018/12/07/pierre-marie-heron-francoise-joly-annie-pibarot/

Auteure

Andrée CHAUVIN VILENO est Professeure en Sciences du Langage à l’Université de Franche-Comté, ELLIADD.

Courriel : achauvin@gmail.com

De l’écriture aux écritures… « écrire/ jouer avec les sons pour qu’émerge une écriture singulière, la nôtre ». (Entretien avec Martial Greuillet et Aurélien Bertini, Radio Campus Besançon)

Entretien réalisé par Séverine EQUOY HUTIN

 pdf3

.

Le réseau RadioCampus est un acteur majeur dans le champ de la création et de l’innovation radiophonique à destination de la communauté étudiante, mais pas seulement. Les professionnels s’interrogent au quotidien sur leurs missions, leurs pratiques… et sur leur(s) écriture(s). Cet entretien met en relief les parcours singuliers de Martial Greuillet (directeur) et de Aurélien Bertini (journaliste, réalisateur sonore) de Radio Campus Besançon. Mais il met surtout l’accent sur la genèse des actions et des propositions sonores, sur les processus d’écriture, seul ou en collaboration, avec en toile de fond, une idée, des valeurs – celles d’une radio associative -, des envies et surtout la passion des professionnels. Un regard « autour », pour faire de la radio un peu autrement et faire entendre le monde aux autres, avec les autres.

Séverine Equoy Hutin (SEH) : Quelques mots pour présenter vos parcours…

Aurélien Bertini (AB) : J’ai commencé en tant que chroniqueur bénévole musical sur les nouveautés rock/chansons françaises à Radio Campus Orléans en 1996 dans l’émission French Connection. En 2003, j’ai été reporter animateur à Radio Sud Besançon et j’y ai fait mes classes de journaliste tout-terrain : couverture d’événements nationaux tels que le forum social européen à Paris, festival des trois continents à Nantes et des reportages sur la lutte contre les discriminations localement à Besançon. Quatre années plus tard, je suis parti vivre au Québec pour y exercer l’e-journalisme. J’ai intégré en 2008 Radio Campus Besançon, une expérience qui dure depuis 11 ans maintenant. Je suis aujourd’hui journaliste et réalisateur sonore. Je réalise des créations sonores impliquant une démarche d’auteur avec une intention, un angle, des personnages que l’on fait apparaître dans notre narration, des séquences sonores travaillées pour faire naître une dramaturgie. Je suis également responsable artistique de Parcours, des balades sonores pour découvrir Besançon et ses environs. Je réalise des pièces sonores ou j’accompagne des auteur.e.s/artistes dans l’écriture de leur création par exemple pour les aider à mettre en sons certaines idées ou à réaliser celle-ci en apportant mes compétences techniques.

Martial Greuillet (MG) : De formation technicien supérieur de l’audiovisuel au lycée Viette de Montbéliard, j’ai occupé le poste de chargé culturel au sein du Crous de Besançon en 1995. À l’issue des 2 ans de ce contrat, j’ai décidé de lancer le projet d’une radio libre étudiante à destination des étudiants. Je me suis chargé alors de sa mise en place technique, administrative et financière. Aujourd’hui j’occupe le poste de Directeur des programmes et je suis en charge de la programmation de l’antenne, de la gestion de la structure et de son développement technique. »

 

SEH : Radios associatives et écriture radiophonique : pourquoi choisir d’intégrer une radio associative ?

AB : Merci de poser la question ainsi car oui c’est un choix que j’ai par moments « requestionné », surtout au début où l’on cherche sa place, entre d’une part le désir de faire « carrière », de mettre en œuvre des projets qui collent à notre personnalité, et d’autre part ce fameux besoin de reconnaissance aussi parfois. Donc oui, la radio associative pour le côté « vivre de sa passion » avec de la marge de manœuvre, la possibilité de prendre confiance à son rythme, en pouvant accompagner des changements qui nous animent, comme par exemple être journaliste stricto sensu et avoir besoin d’évoluer, d’affirmer son identité et donc de n’être pas que ça (être réalisateur ou chargé de projets par exemple). Communiquer avec les autres par le micro, l’idéal c’est de le faire dans une radio associative, pour cet espace et ce temps qui nous est laissé. Ensuite, choisir Radio Campus Besançon pour ses valeurs  : donner la parole à ceux que l’on n’entend pas ou peu, essayer d’expérimenter des formes de radio différentes (faire une émission chez un habitant, depuis des barres d’immeubles, de la radio performée…), s’intéresser à l’émergence de nouveaux styles musicaux. Intégrer une radio associative, c’est faire du journalisme ex nihilo parfois, c’est ce que j’aime. Ce fut le défi de mes débuts à Campus. Il n’y avait plus de rédaction à mon arrivée, mais il y avait surtout un projet rédactionnel à imaginer. J’ai proposé que l’on axe le travail de la rédaction évidemment sur l’Université et son lien avec la ville, mais aussi que l’on parle de la lutte contre les discriminations et de l’écologie. C’est tout ça, faire sans défaire l’existant, se positionner, apprendre, émettre et diffuser.

MG : Actuellement Président de la Fédération des radios associatives de Bourgogne et de Franche-Comté, je suis engagé dans la défense des radios libres car je considère qu’elles sont des médias de proximité essentiels. La radio associative propose une ouverture sociétale large qui s’adresse à tous les publics et défend de nombreuses valeurs comme la lutte contre les discriminations, la défense environnementale…Elle est impliquée dans l’éducation à travers divers ateliers pédagogiques à destination des collégiens, lycéens ou étudiants. Pourquoi une radio associative et non pas une radio commerciale ? Pour la liberté d’expression à l’antenne qui ne répond pas à des codes commerciaux de diction ou publicitaires formatés et pour une programmation musicale qui favorise l’émergence de nouveaux talents, de nouvelles tendances et qui ne soit pas redondante !

 

SEH : Radio Campus Besançon a reçu le Grand Prix Radio Régionale ou Locale FM au Salon de la Radio & Audio Digital, le 25 janvier 2018. Ce salon récompense les professionnels les plus innovants et les plus créatifs dans toutes les dimensions de la radio et de l’audio digital. Pouvez-vous nous éclairer sur les critères d’évaluation spécifiques à ce concours international et nous dire en quoi les Radio Campus, et notamment l’antenne de Besançon, sont un moteur pour l’innovation radiophonique ?

MG : Ce prix est basé sur différents critères bien précis : la nature de la programmation de l’antenne (ton, style, diversité musicale), la création de contenus (imaging, grille…), le développement stratégique (événementiels, partenariats …), le développement technique (diffusion, application, site web…), la notoriété et le buzz généré (visibilité et originalité de la présence sur les réseaux sociaux…) et l’innovation (originalité, concepts…). Radio Campus Besançon est soucieuse d’avoir une démarche innovante, que cela soit sous forme de programmes contemporains liés à la diffusion d’artistes compositeurs de nouvelles formes musicales, ou par la mise en place d’outils technologiques performants liés au numérique. La création sonore et le documentaire sont également diffusés sur notre antenne, et des collaborations artistiques pointues avec le FRAC[1] par exemple plongent l’antenne dans l’expérimentation et la performance. »

AB : Effectivement, ce prix vient récompenser un travail d’ensemble et de long terme sur plusieurs aspects : la programmation, la couleur d’antenne, les actions. Et le facteur décisif a sans doute été nos propositions multiples dans le cadre de nos 20 ans : une silent party[2], théâtre radio show, exposition sur la radio « On my radio »… À Radio Campus Besançon, il y a tellement de gens bénévoles (étudiant-e-s, mélomanes, passionnés de radio…) qui passent, repassent et restent parfois. Toutes ces énergies construisent un réseau en mouvement permanent. Les étudiant-e-s apportent leurs compétences, leurs idées, leurs passions et sont tout autant de regards, de sensibilités qui font avancer notre radio.

 

SEH : Frédéric Antoine a écrit dans l’introduction au manuel de la radio qu’« en ce début de siècle, la radio connaît de nombreux renouveaux, qui en modifient à la fois les contenus, les formes, les modes de transmission et de réception et revisitent son statut de média de masse » (Antoine, 2016 : 203). Pouvez-vous faire le parallèle avec vos expériences à Radio Campus et nous dire quels sont les renouveaux que la station a connus ?

AB : On suit et on s’approprie une tendance. Ce qui est vrai ailleurs l’est aussi chez nous. La diffusion sur internet, l’utilisation des réseaux sociaux, évidemment les investissements techniques, le podcast, le cross-media. L’approche de la radio reste classique quand même, ce qui peut changer, ce sont les propositions faites à l’antenne dans le cadre du renouvellement de la grille des programmes (choix de telle ou telle émission), du festival sonore Modulations par exemple où la prise d’antenne s’est faite parfois au coucher du soleil et où on a laissé place à des performances sans contrainte de durée (de 20 minutes à plus de 3 heures !). On se permet de ne pas être contraint par l’heure radiophonique, de remettre en question ces formats d’émission, quelle liberté !

 

SEH : En tant qu’acteurs professionnels des médias et membres actifs de Radio Campus Besançon, en quoi vos pratiques professionnelles ont changé, notamment dans le passage au numérique ?

AB : Il n’y a pas eu de grands bouleversements, tout ça se fait tranquillement, lentement. Et je ne suis pas un féru de technologies, je ne suis pas moteur dans ce sens-là, c’est mon Directeur, Martial, qui est plus au fait de ces questions-là. Notre radio n’est ni à la traîne ni à la pointe de l’intégration des usages du numérique. Je n’ai pas connu le montage sur bandes analogiques, à mon grand regret. J’ai commencé avec un MD Mini Disc et j’ai connu la première avancée technologique avec le Sony MD version haute densité, où l’on gagnait un temps conséquent sur le transfert des fichiers numériques. Depuis, je suis avec intérêt les évolutions des nouveaux enregistreurs ou logiciels de montage, mais ne suis pas non plus un geek. En fait je ne sais pas vraiment dans quelle mesure le passage à la RNT modifiera nos/mes pratiques. C’est difficile à imaginer. On sera peut-être encore plus derrière nos écrans…

MG : Il est vrai qu’en 1997 la technologie numérique était peu élaborée ou ne s’adressait qu’à des scientifiques. L’arrivée d’internet et des équipements numériques nous ont permis de professionnaliser notre pratique et d’aller plus vite dans les échanges par l’envoi des mails, ou de gagner de la qualité par un son plus propre. L’hyperconnectivité nous ouvre les portes de la diffusion streaming en internet, le podcast prolonge l’écoute d’une émission en direct. La RNT est un moyen de diffusion supplémentaire qui nous permettra par exemple d’associer des données à de la musique (titrage, image), ce qui va également changer notre manière de faire de la radio.

 

SEH : Radio Campus et le web : aujourd’hui, il y a de plus en plus de possibilités d’écouter la radio (en streaming, en podcast…) justement. Comment Radio Campus tient-elle compte de ces nouvelles possibilités ? Est-ce que cela modifie déjà le fonctionnement de la radio ?

AB : Radio Campus Besançon intègre ses nouvelles possibilités comme des options supplémentaires, dans sa panoplie. Je donne des cours à l’université et cette année, par exemple, on a opté pour la réalisation de créations sonores uniquement disponibles en podcast. Je pense que ça enrichit le vocabulaire de la radio même si je me demande si la radio de demain ne sera pas celle qui arrêtera le podcast… On n’enseigne pas la radio, mais on les accompagne à écrire pour ce média, à raconter des histoires avec des sons. C’est plus une introduction à l’écriture radiophonique. Je pense que ça enrichit le fonctionnement de la radio, ça oblige à réfléchir, à se poser, à imaginer et à faire naître des nouveaux projets radiophoniques. Mais attention, on n’invente pas l’eau chaude à chaque fois, que l’on soit bien clair là-dessus. Ça enrichit notre pratique ici à Besançon et c’est déjà bien.

 

SEH : J’imagine que vous avez quelques données sur vos auditeurs. Comment le public de radio campus participe-t-il à cette écriture, concrètement ou symboliquement ?

AB : L’écriture radiophonique, c’est un pack qui intègre l’écriture avec des sons pour raconter une histoire. Pour les auditeurs, on a finalement peu de données. Disons qu’aujourd’hui, il y a plus de réactivité sur les réseaux sociaux qu’à l’antenne. C’est peut-être cet équilibre-là qu’il faudrait revoir d’ailleurs entre la sollicitation des auditeurs.trices à l’antenne et celle des réseaux sociaux. Ces publications sur les réseaux sociaux sont essentielles, elles véhiculent une image de la station et tout simplement permettent de parler de tous nos projets. La question de la participation du public au renouvellement de l’écriture radio, c’est une bonne question. Il y participe, oui bien sûr. Les bénévoles font des propositions d’émissions surprenantes, je pense aux Écrits-vins, une ancienne émission qui consistait à déguster du vin en direct tout en lisant des extraits de roman finement choisis. Ou encore Gacha Empega, de mon ancien collègue Claude Gouin qui proposait aux auditeurs des écoutes singulières (poésie sonore, paysages sonores…). Je pense aussi aux projets aussi que nous menons avec certains publics : avec des scolaires pour réaliser des contes avec ateliers de bruitages, avec des publics sous protection judiciaire… Tous ces publics apportent quelque chose, c’est certain, et enrichissent notre écriture par leurs profils différents.

 

SEH : Aurélien, tu es à l’initiative du festival Modulations qui en est à sa 4ème édition. Peux-tu revenir sur le concept et l’historique de cet événement ? Comment l’idée d’un tel festival t’est-elle venue ? Comment choisis-tu des thèmes, des intervenants ? Comment mets-tu en place la programmation etc etc… ?

AB : L’origine et l’envie, c’était de valoriser un projet de balades sonores que j’ai lancé en 2013. Avoir un temps annuel, de mise à disposition au public de notre catalogue d’œuvres sonores, un temps d’échange et de partage autour de ces pièces. Ensuite ce projet étant né sous l’égide de Radio Campus, j’ai voulu y associer les fondamentaux :  faire des émissions en direct et en public depuis un lieu, proposer des conférences, des performances inédites, de la poésie sonore, le tout radiodiffusé. C’est ce qui fait le charme et la singularité de l’événement. On s’adresse à un public mais aussi à des auditeurs.trices. Pour la programmation, ce sont des idées que je griffonne à l’année sur un carnet, des performances sonores que je vois, des gens que je rencontre et dont j’apprécie le travail et l’humanité. J’échange aussi beaucoup avec des amis animés par le goût du son, comme ceux du collectif RadA dont je fais partie, un projet d’écriture de tous les genres. Un flux farfelu de propositions sonores, littéraires et poétiques. Pour les thèmes, c’est une écriture, une construction que je partage depuis trois ans avec Quentin Mercier, poète sonore. On se voit régulièrement et on parle de nos envies. Quasiment toutes les soirées du festival sont inédites. Ce sont des éléments que nous assemblons, des textes écrits pour la radio. La programmation est conditionnée aussi par le budget… qui est très faible. C’est une réalité ça aussi.

 

SEH : Tu viens de nous parler des Balades sonores : peux-tu nous expliquer le concept, l’intention de ce projet ? Les « balades », est-ce un genre nouveau selon toi ?

AB : Nos balades sonores c’est l’écoute sous casque d’un documentaire de création qui nécessite une écriture élaborée, un important travail de développement et propose une approche innovante. Chaque balade est réalisée par un.e auteur.e /ou un-e artiste en lien avec un nouveau parcours de marche dans la ville. Les balades sonores ne sont pas un genre nouveau. Je crois que c’est une invention de Max Neuhaus, un percussionniste américain qui avait convié son public à se réunir en extérieur, sous le Brooklyn Bridge à New York en 1966. Il faisait tamponner le mot “listen“ sur leurs mains, et leur proposait une balade urbaine. Des balades sonores, il y en a de toutes sortes selon l’interprétation de chacun, avec casque, sans casque un peu partout. Pour ce qui est de Besançon, depuis 2013, l’envie c’est de proposer une vingtaine d’œuvres sonores. Donc c’est un « slow project », un projet qui prend son temps et qui aimerait au final donner à entendre différentes approches du sonore : comment un-e plasticien-ne, un-e documentariste, un poète aborde, ressent la ville par le son.

 

SEH : Finalement, comment définirais-tu « l’écriture radiophonique » ?

AB : C’est écrire pour la radio. Donc il y en a des formes ! Du simple fait d’écrire un chapeau, à la préparation de son entretien, la rédaction de son conducteur jusqu’à l’écriture d’une chronique, d’un reportage, ou d’un documentaire pour la radio avec des personnages, une narration, des paysages sonores. L’écriture radiophonique, pour moi, c’est ce qui précède l’oral, la voix. C’est l’intérieur avant l’extérieur. C’est tout ce qu’on s’autorise, tout ce à quoi on pense pour qu’une réalité c’est-à-dire une émission, un reportage, un documentaire finisse par exister. Comment pense-t-on ces événements, leur succession, leur finalité ? L’écriture radiophonique c’est une mise en scène avant la mise en ondes, c’est écrire/jouer avec les sons pour qu’émerge une écriture singulière, la nôtre. C’est écrire avec et pour la radio. C’est notre écriture, notre pensée, notre manière d’aborder un sujet, des événements. C’est singulier. Il y a donc DES écritures en fonction des situations et de ceux qui les abordent.

Bibliographie

ANTOINE Frédéric. Analyser la radio, Louvain-la-Neuve : De Boeck Supérieur, 2016, 254 pages.

Notes

[1] Fonds Régional d’Art Contemporain.

[2] Silent party : Plusieurs Disk Jockey « s’affrontent » en simultané, sur des rythmes et des styles musicaux parfois totalement opposés et face à un public équipé de casques audio, wifi et lumineux… à chaque Dj son style musical et son canal de couleur (par exemple jaune pour le reggae, bleu pour le rock, rouge pour les musiques du monde). On choisit alors son Dj et le casque prend la couleur du style musical et du Dj choisi.

Pour citer cet article

Référence électronique

Séverine EQUOY HUTIN,  « De l’écriture aux écritures… « écrire/ jouer avec les sons pour qu’émerge une écriture singulière, la nôtre ». (Entretien avec Martial Greuillet et Aurélien Bertini, Radio Campus Besançon) », RadioMorphoses, [En ligne], n° 4 – 2019, mis en ligne le « 28/12/2018 », URL :  http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2018/12/04/de-lecriture-aux-ecritures/

Auteure

Séverine EQUOY HUTIN est Maître de Conférences en Sciences de l’Information et de la Communication, Université de Bourgogne Franche-Comté, laboratoire ELLIAD.

Courriel : severine.equoy-hutin@univ-fcomte.fr

Thierry Lefebvre, Sébastien Poulain (éds.), Radios libres, 30 ans de FM. La parole libérée ?, Paris : L’Harmattan / INA éditions, 2016, 280 p.

Isabel GUGLIELMONE

pdf3.

Le livre Radios Libres, 30 ans de FM : la parole libérée publié en 2017 par la maison d’édition L’Harmattan et édité par l’INA, regroupe la plupart des contributions présentées en mai 2011 lors d’un colloque international organisé par le groupe GRER et en partenariat avec l’Université Paris Diderot. Dirigé par Thierry Lefebvre et Sébastien Poulain, cet ouvrage réunit seize textes issus de cette rencontre. Majoritairement centrés sur la France, ces textes évoquent, sous des angles différents, le complexe mouvement des radios sans autorisation d’émettre qui, au début des années 1970 avait affronté le monopole du service public de l’audiovisuel.

La première des trois parties présente cinq textes autour du titre : Méthodologie/ historiographie des radios libres : sémantiques, témoignages et archives. Thierry Lefebvre ouvre la première partie avec un travail minutieusement documenté :  Qu’entend-on par « radio libre », portant sur les raisons et les origines des expressions hétérogènes utilisées par revues, livres, fédérations ou  associations  pour désigner les nouvelles stations apparues sur le territoire français et nommées radios de quartier, radios locales, radios vertes, radios indépendantes, radios syndicales, ou, et encore, « radio pirates ». Ces appellations étant liées à leurs circonstances et modalités d’implantation territoriale, d’appartenance à un mouvement idéologique ou politique, les radios éphémères, émettant le temps d’un combat exceptionnel ou représentant la voix des différentes communautés.  Sans trancher sur la convenance d’une expression ni sur la pertinence de l’angle pour les définir, l’auteur se penche sur les différents moments historiques de l’expression « radios libres », expression née dans la péninsule Italienne autour des années 1968-1969 qui semblerait la plus consensuelle pour désigner ce mouvement de prise de parole des exclus des ondes radiophoniques autorisées. Quoique l’expression « radios libres » n’ait jamais été utilisée dans les textes officiels sur les lois de libéralisation des ondes de 1981 et 1982, avec un regard rétrospectif, elle semblerait également avoir été l’objet d’usages équivoques, par exemple, lorsqu’en France, en 1927 et, plus tard, en 1936 et 1937 les radios dites « libres »  affichaient un but  commercial,  et que la   Radio Free Europe  se faisait  l’écho de l’implantation de la  puissance étasunienne en Europe . À la fin, l’auteur s’interroge sur l’avenir des actuelles « radios associatives », les radios de catégorie A, selon le classement du Conseil Supérieur de l’Audiovisuel, dont les ancêtres ont été les ainsi nommées radios libres puis radios locales privées après la libéralisation des ondes.

Dans un second texte, Lefebvre présente une chronologie des radios libres inspirée de l’ouvrage La Bataille des radios libres publié par l’INA et Nouveau Monde en 2008.

Isabelle Cadière à travers « Faire un film sur les radios libres aujourd’hui », souligne d’emblée qu’elle n’était pas née pendant la période d’essor des radios libres. Cependant, motivée par son intérêt pour la problématique de la liberté d’expression, elle s’y intéresse. Elle expose les coulisses de la fabrication de son film de 52 minutes, de la recherche d’archives photographiques et vidéo, les entretiens des témoins encore en vie et habitant toujours sur place, les rares traces sonores concernant la radio Longwy cœur d’acier dans la mouvance syndicale de la CGT.

Dans la dernière partie, on retrouvera également un article retraçant les difficultés de la collecte, la mise en catalogue et la numérisation du matériel sonore issu des radios libres. Il est suivi d’une  « bibliograhie radiolibriste », assumée comme non exhaustive.

La seconde partie du livre, intitulée Les radios libres françaises : des idéologies et pratiques jusqu’aux audiences, présente d’abord un article de Sébastien Poulain qui restitue, documents et sources à l’appui, les propos des hommes politiques au pouvoir en 1979 et des penseurs en sciences humaines et sociales donnant alors leurs points de vue sur l’existence des radios libres. Sans transition, l’autre partie du même texte s’appuyant sur les résultats de la thèse de doctorat de l’auteur, est consacrée à décrire l’étonnante création d’une utopie communicationnelle (p. 89), celle de la station Ici et Maintenant, la plus ancienne des radios locales privées parisiennes, toujours sur les ondes en 2018. Depuis 1980, elle porte un modèle radiophonique transcendant la libération sans filtre de la parole citoyenne, exhortant chacun à de nouvelles formes alternatives de vie sous les signes de l’écologie et de l’autogestion.

Ingrid Hayes propose un focus sur les différentes étapes de Radio Lorraine Cœur d’acier, radio syndicale qui, liée à la CGT, disposait des moyens techniques et financiers, intégrant techniciens et journalistes professionnels. Implantée dans le bassin minier de l’est de la France, à Longwy, elle multipliera les expériences de parole libérée, la donnant à ceux et celles qui d’ordinaire ne pouvaient faire entendre leur voix sur la place publique, telles que les femmes, les immigrés et les personnes vivant de manière plus générale en marge de la société.

Jean-Jacques Cheval, dans sa contribution « Devine qui est venu parler à la radio hier soir ? » fait un clin d’œil à un autre texte sur l’histoire des radios libres publié trois décennies plus tôt. Il considère qu’après « la fièvre de la libéralisation des ondes » (p. 127), la « normalisation » du paysage radiophonique français s’est amorcée à partir de 1984 avec l’autorisation de la publicité, une modification du statut associatif des « radios locales privées » et, deux ans plus tard, l’autorisation de l’implantation des réseaux radiophoniques privés sur le territoire français. Il s’interroge sur qui a véritablement pris la parole lors de ce mouvement.  Chiffres à l’appui et, à partir de l’étude qu’il avait réalisée en Gironde, Jean-Jacques Cheval démontre que les dirigeants girondins des radios locales au début des années 1980 représentaient davantage les couches moyennes ; il y trouve un lien avec les questions de « capital linguistique, social  et culturel »  développées par le sociologue  Pierre Bourdieu.

Les expériences alternatives et de proximité d’implantation locale de radios associatives, communautaires et indépendantes, à partir de 1981 sont présentées par Pascal Ricaud. Mobilisant le concept théorique de dispositif technique, il fait une intéressante comparaison des modalités participatives des radios communautaires historiques sur la bande FM avec les actuelles dimensions collaboratives et d’interaction des radios on line, arrivées avec le web 2.0. Les unes et les autres s’accompagnent d’une fragmentation des publics et de nouvelles formes de militantisme.

La troisième et dernière partie est consacrée aux expériences de radios libres à l’étranger. Raffaello Ares Doro recense et interprète, à partir des années 1970, les similitudes et les différences, malgré des racines communes, entre les modèles des radios libres italiennes et le cas français. Il propose un focus sur les célèbres stations italiennes Radio Alice et Radio Popolare.

L’examen des radios libres internationales est poursuivi à partir de l’évocation d’une autre expérience en Italie (Marcelo Lorrai) et des radios « minipériphériques » de la frontière franco-italienne (Guy Starkey) ; de la présentation du point de vue anglais sur les radios libres (Peter Lewis) ; de l’avènement de la radio libre en Belgique comme un maillon historique entre la France et l’Italie (Frédéric Antoine) ; de la genèse de la radio alternative en Espagne (Carmen Peñafiel) et, enfin, de la dérégulation radiophonique en Afrique de l’Ouest francophone (Étienne Damome). Avec ces points d’observation divers, on peut constater les dissimilitudes des angles d’approche portant sur une même thématique.

On notera certes que publier en 2017 les annales d’un colloque ayant eu lieu en 2011 est le reflet des écueils à franchir pour qu’un livre voie le jour, mais il a la chance et le mérite d’exister. Revenir sur les expériences radiophoniques de libération de la parole à travers la FM, survenues il y a quatre décennies est salutaire et stimulant à l’heure de la propagation vertigineuse des fausses informations sur Internet susceptibles de favoriser une radicalisation dangereuse ou irresponsable de la prise de parole, pourtant en principe accessible à tous, moyennant la connaissance et le maniement d’un dispositif technique. Afin de mieux saisir les circonstances actuelles, l’exercice rétrospectif peut porter un éclairage sur les multiples modes et dispositifs de prises de parole publique, avec leurs contraintes et leurs niveaux de performance. Une recherche à faire serait d’exploiter davantage la documentation, les archives  et les derniers témoignages  disponibles aujourd’hui, afin de pouvoir situer, département par département, dans l’ensemble du territoire français qui ont été  les principaux protagonistes de cette expérience historique de prise de parole publique à travers les ondes de la radio  FM.

Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle GUGLIELMONE. « Thierry Lefebvre, Sébastien Poulain (éds.), Radios libres, 30 ans de FM. La parole libérée ?, Paris : L’Harmattan / INA éditions, 2016, 280 p. », RadioMorphoses, [En ligne], n°3 – 2018, mis en ligne le « 22/05/2018 », http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2018/05/22/thierry-lefebvre-sebastien-poulain/

 

Auteure

Isabelle GUGLIELMONE est Maître de Conférences en Sciences de l’Information et de la Communication à l’Université de Technologie de Compiègne. Université Sorbonne.

Courriel : isabel.guglielmone@utc.fr

Potter Simon, Broadcasting Empire. The BBC and the British World, 1922-1970, Oxford University Press, 2012, 261 p.

Thomas LEYRIS

pdf3.

En 2012, l’historien anglais Simon POTTER faisait paraître Broadcasting Empire. The BBC and the British World, 1922-1970. Jusqu’à présent, il ne semble pas que ce livre ait fait l’objet d’un compte rendu de lecture en français.

Simon POTTER est professeur d’Histoire contemporaine à l’Université de Bristol, spécialiste d’Histoire impériale et d’histoire des médias (presse, radio, télévision). Il cherche à traiter en même temps ces champs de recherche et participe au groupe de recherche Connecting the Wireless World: Writing Global Radio History. Avant cela, Simon Potter s’était concentré sur les relations entre l’Empire britannique et la presse dans News and the British World: The Emergence of an Imperial Press System (Oxford, 2003)[1]. Ce travail s’inscrit dans le renouveau des études impériales. Potter cite le livre de Frederick COOPER et Ann Laura STOLER, Repenser le colonialisme, et en particulier le fait qu’il est nécessaire, pour comprendre les empires d’étudier les interactions entre métropoles et colonies et que l’on ne peut étudier un ensemble sans étudier l’autre[2].

Broadcasting Empire est une suite au livre écrit en 2003 dans lequel Simon Potter analysait la place de la presse dans l’Empire à la fin du XIXe siècle[3]. Il analyse le rôle de la BBC dans l’Empire britannique puis le Commonwealth des années 1920 aux années 1970 en utilisant un plan chronologique.

Le contexte dans lequel naît la radio, les années 1920, est important pour le monde britannique : l’empire est fortement fragilisé par la 1re Guerre mondiale et les volontés indépendantistes des dominions et, très vite, la radio est envisagée comme un moyen de conserver l’unité du British World, c’est-à-dire principalement des colonies à peuplement blanc. Mais cette volonté met du temps à se mettre en œuvre : les années 1920 sont une période de définition sur ce que doit être la radio. S’impose alors le modèle d’une radio monopolistique de service public destinée à éduquer et cultiver les populations (p. 19). Mais en même temps, les réflexions commencent sur la construction d’une radiodiffusion impériale (Chapitre 1 : Diversity, 1922-1931).

C’est au début des années 1930 qu’est mis en place l’Imperial Service destiné à émettre en Ondes courtes pour les différentes parties de l’Empire. Avec le développement de l’aviation civile, les échanges de personnel sont plus importants, les dominions se dotent de radios de service public en partie calquées sur la BBC mais la volonté de Londres d’imposer son modèle radiophonique rencontre de grandes résistances et des accusation d’« impérialisme » (Chapitres 2 et 3). La 2ème Guerre mondiale marque l’avènement d’une puissante radio impériale et accélère les mobilités des hommes de radio à travers l’Empire ainsi que la prise en compte de la diversité du « White British World ».

La période des années 1950 est le sommet de la coopération radiophonique entre la BBC et les autres parties de l’empire : échange de programmes, de personnel, temps forts autour d’évènements comme le couronnement d’Elisabeth II. Une coopération réelle est mise en œuvre au travers d’institutions comme les Commonwealth Broadcasting Conference (p. 205). Mais l’apparition de la télévision, ses coûts élevés de production, affaiblissent la radio et les échanges de programmes. L’influence américaine devient pressante et le monopole de la BBC est menacé. Le fonctionnement de la coopération est aussi remis en cause par l’émergence des radiodiffusions des anciennes colonies africaines et asiatiques qui cherchent à se faire entendre dans le cadre du Commonwealth et s’opposent aux anciens dominions. Ainsi, dès le début des années 1960, les différents aspects de la radiodiffusion impériale s’estompent : fin de la mise en valeur de la « British race » et de la « Britishness », recul de la lutte contre l’influence des médias américains, éclatement de la coopération radiophonique au sein du Commonwealth (Chapitres 6 et 7).

Les apports du livre sont importants pour comprendre le rôle d’un média de masse dans un empire colonial diversifié comme l’Empire britannique. Ainsi, trois qualités émergent.

D’abord, Simon Potter cherche à faire entrer dans le même champ d’analyse l’action de la BBC en métropole et outre-mer (p. 6). Dans le premier chapitre (Diversity, 1922-1931), il décrit la forme que prend la BBC pendant les années 1920 sous la direction de Reith qui en fait un service public destiné à éduquer et élever les populations, refusant à la fois l’ingérence directe du gouvernement et les financements publicitaires. C’est ce modèle de radio que la BBC tentera de diffuser dans le monde Britannique. Reith pense aussi que la radio est un instrument utile au maintien des liens entre les membres de la « British Race » dispersés dans le monde et est un moyen de diffuser la Britishness (p. 1). Toujours dans le but de faire entrer dans un même champ d’analyse les Dominions, les colonies et la métropole, Potter insiste sur les mobilités qui se développent dans l’empire à partir des années 1930 avec le transport aérien qui permettent des échanges de plus en plus importants de personnels (cadres). L’analyse de ces interactions donne un aperçu des échanges culturels dans le monde britannique.

Ensuite, le travail de Simon Potter fait apparaître une géographie très différenciée de l’Empire.

Premièrement, Londres reste jusqu’à la fin de la période le centre des activités radiophoniques malgré quelques projets de décentralisation : la BBC garde une volonté centralisatrice et un sentiment de supériorité. Une preuve en est dans la réticence d’utiliser des hommes de radios ayant l’accent des dominions jusqu’à la Deuxième Guerre mondiale.

Ensuite, l’essentiel des débats et échanges autour de la radio ont lieu entre les dominions (Canada, Nouvelle-Zélande…) et la Grande-Bretagne. C’est dans les dominions que des radios de service public, indépendantes de l’État sont instituées et encouragées avec le plus de force. Au contraire, les « dependant colonies » (p. 79) reçoivent un traitement radiophonique nettement moins favorable : jusqu’aux années 1950, l’État colonial fait peu d’effort pour développer la radio et toucher les populations. Ainsi, même en Inde, en 1939, seules 80 000 licences ont été délivrées pour l’achat de postes (p. 111). Dans ces territoires, le modèle des radios d’État est préféré à celui de la BBC jalouse de son indépendance : le Colonial Office, s’appuyant sur un rapport de 1937 recommande un contrôle gouvernemental direct « would garantee that broadcasting would support rather than undermine the colonial state » (p. 81). Après la guerre des efforts importants sont faits pour développer les radios et leur donner des statuts plus compatibles avec la démocratie parlementaire à l’anglaise. Mais ces efforts sont tardifs et les échanges de personnels restent faibles jusqu’aux années 1960 (p. 89). Même après les indépendances, la différence entre ces deux ensembles au sein de la Commonwealth Broadcasting Conference perdure, donnant naissance à une forme de division Nord-Sud au sein de l’institution.

Enfin, Simon Potter cherche à restituer une chronologie complexe du développement de la radio impériale en rejetant l’idée d’un centre (la BBC) impérialiste contesté par ses périphéries. Malgré des accusations d’impérialisme et la défiance envers l’arrogance de la BBC et de ses cadres (p. 234), de nombreux hommes de radios des dominions se sentaient membres du British World et adhèrent au modèle de la BBC. Loin d’avoir été toute puissante, la BBC, avec des moyens limités, dépendait de la bonne volonté des radiodiffusions locales dans les dominions ou du Colonial Office et de l’Indian Office dans les colonies. Elle devait interagir avec les acteurs extérieurs : débattre avec eux, négocier. Pour restituer cette complexité, l’auteur analyse les processus de décision en prenant en compte les différents arguments et projets proposés lors de débats ainsi que le contexte dans lesquels ils se situaient (p. 20). Il insiste sur les relations personnelles en citant un nombre important de cadres et d’hommes de radios ayant donné forme à la radiodiffusion impériale (p. 155). Un lien fort est établi entre l’évolution de la radio et les difficultés techniques et géopolitiques (pour l’Afrique et de l’Asie, voir p. 151). Ce travail de recherche se base sur l’exploitation d’un grand nombre de sources en Grande-Bretagne et dans les ex-dominions.

Ce livre de Simon Potter est un exemple des travaux qu’il faudrait entreprendre en ce qui concerne la France et ses anciennes colonies. Même si la création d’un service public de radiodiffusion en Métropole et d’un réel service pour l’outre-mer sont beaucoup plus tardifs, la France a créé en moins d’une dizaine d’années des liens forts avec ses anciennes colonies dans le domaine de l’audiovisuel au moment des décolonisations. À ce jour, il ne semble pas qu’il y ait une étude comparable à celle qu’a faite Potter sur l’Empire britannique, les travaux étant soit axés sur l’Afrique (André-Jean Tudesq[4]) ou sur la France. On peut néanmoins regretter que dans le livre de Simon Potter, les radios des colonies d’Afrique et d’Asie n’aient pas plus été étudiées dans leurs interactions avec l’Empire, même si la place écrasante des dominions et de la Grande-Bretagne explique cela.

Notes

[1] https://research-information.bristol.ac.uk/en/persons/simon-j-potter(603e87b4-3264-4472-9924-5d7fc1d1dcb6).html

[2] COOPER Frederick, Ann Laura STOLER, Repenser le colonialisme, Paris, Payot, 1997, 2013. Voir l’introduction.

[3]http://www.history.ac.uk/reviews/review/1549

[4] TUDESQ André-Jean, La radio en Afrique Noire, Paris, Pedone, 1983, 312 p.

Pour citer cet article

Référence électronique

Thomas LEYRIS. « Potter Simon, Broadcasting Empire. The BBC and the British World, 1922-1970, Oxford University Press, 2012, 261 p. », RadioMorphoses, [En ligne], n°3 – 2018, mis en ligne le « 22/05/2018 », URL : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2018/05/22/potter-simon-bbc/

Auteur

Thomas LEYRIS est Professeur agrégé d’Histoire-Géographie au lycée Corot de Douai, et étudiant en Master 2 d’Histoire à l’Université Lille 3.

Courriel : thomasleyris@hotmail.com

Raphaëlle Ruppen Coutaz, La voix de la Suisse à l’étranger. Radio et relations culturelles internationales, (1932-1949), Éditions Alphil, 2017, 518 p.

Bernard WUILLEME

pdf3.

Tous les chercheurs en histoire des médias et en particulier ceux qui s’intéressent à la radiodiffusion internationale se doivent de lire l’ouvrage de Raphaëlle Ruppen Coutaz, maître assistante à la section d’histoire de l’Université de Lausanne : La Voix de la Suisse à l’étranger. Radios et relations culturelles internationales (1932-1949) publié à Neuchâtel, aux Éditions Alphil et Presses universitaires suisses, en 2016.

Cet ouvrage est issu de la thèse qu’elle a soutenue en 2015 et se présente en trois parties :

  1. La Société Suisse de Radiodiffusion à l’avant-garde d’une première forme de diplomatie culturelle (1932-1938).
  2. La Société Suisse de Radiodiffusion fer-de-lance de la défense nationale spirituelle (1938-1943).
  3. La Société Suisse de Radiodiffusion actrice de la réhabilitation de l’image du pays (1943-1949).

Cette période a connu successivement la montée en puissance de la radiodiffusion internationale (des années 30), puis la période de guerre (1939-45) et la guerre froide qui lui a succédé a vu toutes les nations s’affronter à la fois sur le terrain, mais aussi sur les ondes sous forme d’une propagande où tous les abus verbaux et autres mensonges se sont épanouis. Mais lorsque l’on traite de ce qu’a été la propagande des principaux diffuseurs – BBC, Voice of America, Radio Moscou, Grossdeutscher Rundfunk, EIAR Italie – une question restait jusqu’à ce jour sans réponse : et la Suisse dans ce contexte ? Plus ancienne démocratie d’Europe, entourée d’États belligérants et/ou occupés, située entre les deux pays de l’Axe, comment la Confédération helvétique a-t-elle réagi face à cette situation ?

La Suisse s’est déclarée neutre, mais a été conduite, elle aussi, à faire de la propagande sur les ondes courtes. Bien évidemment pas une propagande politique comme celle qui courait sur les ondes à cette époque du fait de sa neutralité. La Suisse a alors trouvé une réponse adaptée, réponse qui se trouve dans la politique culturelle mise en place par le gouvernement helvétique : la défense nationale spirituelle. Que faut-il comprendre dans cette expression ?

La Société Suisse de Radiodiffusion (SSR) lance une radio internationale qui aura comme objectif premier de resserrer les liens avec la « Cinquième Suisse »[1] c’est-à-dire les Suisses vivant à l’étranger et dont la population est alors estimée à 450 000 personnes afin de permettre le rayonnement culturel de la Suisse à l’étranger. Ce positionnement particulièrement judicieux va permettre aux journalistes qui interviennent sur les ondes de rappeler aux expatriés le goût de la mère patrie, mais surtout de lutter contre la nazification des colonies suisses. Leur action ira même jusqu’à justifier la politique restrictive mise en place à l’égard des réfugiés en août 1942.

Tout ceci s’appuie sur un réseau constitué de longue date, d’organismes, d’associations :

  • Nouvelle Société Helvétique créée en 1914 et son Secrétariat des Suisses à l’étranger en 1919 ;
  • L’office national suisse du tourisme en 1917 ;
  • L’office national suisse d’expansion commerciale en 1927 ;
  • Pro Helvetia en 1939[2].

La Société Suisse de Radiodiffusion (SSR) est fondée à Berne le 24 février 1931 et c’est elle qui va mettre en œuvre cette politique de communication. Les émetteurs nationaux situés à Beromunster (pour la langue allemande) puis Sottens (pour le français) et Monteceneri pour l’italien permettent la diffusion de Soirées pour les Suisses à l’étranger dès 1932 sur ondes moyennes. Le but de ce programme est d’entretenir et d’accroître le lien affectif qui unit les expatriés à leur patrie d’origine afin de développer leur sentiment patriotique, leur Heimatgut pour qu’ils se transforment en porte-parole de la culture suisse à l’étranger.

Mais l’arrivée de la Deuxième Guerre mondiale va voir se former une propagande mondiale politique nationaliste (essentiellement de la part des pays de l’Axe) destinée à intoxiquer les populations visées. Ceci conduit la SSR à créer un service d’ondes courtes propre en 1939 (jusqu’alors elle louait celui de la Société des Nations), deuxième volet de la stratégie de la Confédération helvétique afin d’attirer la sympathie des populations étrangères. Derrière cet aspect des choses, il s’agit aussi de lutter contre l’isolement du pays donc, non seulement de défendre les intérêts politiques, mais aussi économiques hors de Suisse. Ce qui poussera la SSR à quadrupler la puissance de l’émetteur ondes courtes de Schwarzenbourg qui passera de 25 kW à 100 kW. Le temps d’émission lui, va doubler. Grâce à ce développement, la SSR va garder sa place face à la « guerre des ondes » qui s’affirme dans le monde de la radiodiffusion internationale.

Cependant, aux États-Unis, l’image de la Suisse y sera fortement écornée. Elle est accusée de participer à l’effort de guerre allemand. La radiodiffusion suisse va alors se tourner vers plus de diplomatie culturelle et la SSR innovera avec des émissions de good will vis-à-vis de l’Amérique. Au sortir de la guerre, la SSR se retrouve malgré tout isolée : elle n’est pas à l’ONU dont le siège s’installe à New-York, alors que la SDN était à Genève. De plus, son image ne s’améliore pas. La reconquête d’une image positive va passer en s’appuyant sur l’antagonisme Est-Ouest, en s’ouvrant plus à l’Ouest et en reprenant en mains ses relations avec l’étranger par une plus grande circulation de ses collaborateurs qui deviennent des ambassadeurs de la radiodiffusion suisse et aussi par une meilleure distribution de ses programmes.

L’ouvrage se termine sur l’année 1949. Bien entendu nous aurions aimé en savoir plus sur la période de guerre froide et l’action de la SSR. Cela peut se comprendre par le fait que Mme Ruppen Coutaz avait un objectif central : montrer comment la radiodiffusion suisse est passée de la voix de la mère patrie à la voix de la Suisse, ce qui est caractéristique de la période étudiée.

L’ouvrage de Raphaëlle Ruppen Coutaz va bien au-delà de l’histoire des médias. Il touche à l’histoire culturelle et sociale des relations culturelles internationales et à l’histoire des organisations internationales liées à la radiodiffusion et il ouvre des portes pour de futures recherches. C’est donc un ouvrage de référence dans son domaine.

Notes

[1] À la suite de la reconnaissance du romanche en 1938 comme 4e langue nationale avec l’allemand, le français et l’italien, la population helvétique établie à l’étranger est communément appelée « Cinquième Suisse ».

[2]Cette fondation suisse pour la culture était financée par l’État. Elle est destinée à soutenir la création culturelle en Suisse et les échanges culturels entre les différentes régions linguistiques et avec l’étranger. Même si la notion de culture a évolué et changé dans le temps Pro Helvetia a également redéfini son rôle.

Pour citer cet article

Référence électronique

Bernard WUILLEME. « Raphaëlle Ruppen Coutaz, La voix de la Suisse à l’étranger. Radio et relations culturelles internationales, (1932-1949), Éditions Alphil, 2017, 518 p. », RadioMorphoses, [En ligne], n°3 – 2018, mis en ligne le « 21/05/2018 », URL : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2018/05/22/raphaelle-ruppen-coutaz/

Auteur

Bernard WUILLEME est Professeur honoraire en Sciences de l’Information et de la Communication, de l’Université Jean Moulin, Lyon 3.