La place de l’écrit (numérique) dans la production du discours radiophonique. Matériaux pour une comparaison entre radios colombienne, française et italienne.

  Laurent FAURÉ et Natalia Marcela OSORIO-RUIZ

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Résumé

L’article soutient l’idée, contre-intuitive, que l’écriture fait fondamentalement partie des gestes de métier permettant et conduisant à la délivrance du discours oral radiophonique. Sur la base d’enquêtes d’orientation ethnographique et dans le cadre de la linguistique interactionnelle, on propose une approche praxéologique de la préparation des émissions et des contenus verbaux en relation avec la radiomorphose (« transformation de l’écrit en radio »). Le continuum observé entre micro et macro fonctionnements permet de reconsidérer le rôle de l’écrit dans la structuration générique des formats discursifs délivrés à l’antenne.

Mots-clés : Écriture, radiomorphose, praxéologie, oralité, gestualité professionnelle

Abstract

This paper supports the counter-intuitive view, that writing is a fundamental part of the professional activities which allow and lead to the emission of oral radio speech. On the basis of ethnographic orientation researches and within the framework of interactional linguistics, we have proposed a praxeological approach of radio broadcasts and verbal contents preparation, in relation to radiomorphosis (“transformation of writing into radio”). The observed continuum between micro and macro functions allow to reconsider the role of writing in the generic structuring of discursive formats emitted on the air.

Keywords: Writing, radiomorphosis, praxeology, orality, professional gesture

Resumen

El articulo respalda la idea, contra-intuitiva, que la escritura hace parte fundamental de las actividades profesionales que permiten y conducen a la emisión del discurso oral radiofónico. Basado en investigaciones con orientación etnográfica y en el marco de la lingüística interaccional, propone un enfoque praxeológico de la preparación de emisiones y de contenidos verbales en relación con la radiomorfosis (“transformación de la escritura en radio”). El continuum observado entre los funcionamientos micro y macro permite reconsiderar el rol de la escritura en la estructuración genérica de los formatos discursivos emitidos al aire.

Palabras clave: Escritura, radiomorfosis, praxeología, oralidad, actividad profesional

Introduction

La parole radiophonique est, historiquement et institutionnellement appuyée sur les notes préparatoires et autres conducteurs rédigés en vue de la prise d’antenne. Plus généralement, toujours en amont des traces textuelles laissées post-diffusion sur le web, une grande variété de productions discursives écrites, désormais numériques pour l’essentiel, concourt à la fabrication des propos qui seront délivrés au micro. Cette communication écrite interne doit ainsi être considérée au sens de la professionnalité (journalistique, médiatique) qu’elle exhibe au sein des gestes de métier dont se tisse la pratique des acteurs sociaux de la radio. Elle suscite des questionnements liés au mode de production spécifique de ce média : en quoi cet écrit de l’élaboration préalable (ou en cours de diffusion) dans sa diversité a-t-il une incidence sur l’écriture radiophonique contemporaine ? Quel impact peut-il, d’autre part, selon ses modalités, viser à obtenir sur les publics ? Orienté massivement et plus ou moins directement vers l’oral de diffusion et la prise d’antenne, cet écrit de travail, parallèle à la radiomorphose (Glevarec, 2001) du son radiophonique dont il se distingue, s’assigne cependant aussi à la mise en forme des genres et des formats et peut aller jusqu’à orienter le contenu d’une séquence en direct.

Fortement contextualisée au sein des activités de travail des professionnels des médias, cette scripturalité fonctionnelle présente une réelle variété de manifestations qui n’a guère fait l’objet d’études de détail à ce jour. Notes imprimées retouchables jusqu’en cours d’émission, chats dans le cadre d’échanges de travail interne, par exemple sous Skype, en vue de structurer le programme, usage multifonction des réseaux sociaux, dispositifs visualo-graphiques partagés entre régie et studio… : l’objet de la présente investigation est de déceler sous la déclinaison des modalités d’écriture préparatoire (en lien avec les interactions de travail orales) et sa textualité éclatée, la contribution fine du scriptural comme support technologique à la parole délivrée à l’antenne. Nous nous attacherons ainsi à l’analyse de ces discours écrits issus des coulisses de l’activité médiatique et leur contribution à la production radiophonique du sens dans une perspective praxéologique (au sens d’analyse des savoir-faire reliés à l’activité langagière et structurant des pratiques sociales), puisant au fonds théorique de l’ethnométhodologie et de la linguistique interactionnelle.

Notre investigation portera plus précisément sur les modalités détaillées de fabrication, moment par moment, de la parole radiophonique qui nous semble s’inscrire doublement dans les cadres d’une improvisation préparée et d’une grande hybridation contemporaine entre formats oraux et scripturaux. La perspective que nous présenterons dans un premier mouvement théorique et méthodologique entre du reste en résonance avec les configurations vidéos et scriptovisuelles déployées sur le web. Nos données seront prélevées de corpora recueillis au cours d’enquêtes de terrain menées selon une démarche ethnographique qualitative instrumentée, dans les coulisses de radios publiques ou privées, lors de matinales d’information, dans trois pays différents. Cela permettra de questionner diverses cultures professionnelles du processus de production radiophonique en lien avec le continuum oral-écrit. Toutefois, plutôt qu’une comparaison systématique (dont le vaste chantier n’est qu’à peine engagé au sein de notre groupe de recherche), notre proposition vise plus modestement à dégager quelques observables, convergents ou divergents, sous la forme d’études de cas qui relèvent du rapport complexe entre les fonctionnements radiophoniques voco-verbaux et les nouvelles littéracies, prises dans leur environnement sociotechnique contemporain.

Nous rappellerons ainsi d’abord la place du linguistique (oral, verbal, scriptural) dans la technicité des gestes de métier à la radio avant d’envisager les rapports qu’entretient plus précisément ce média avec l’écrit. Ce second mouvement de notre étude balaiera diverses formes du recours à l’écriture par les acteurs sociaux du journalisme radiophonique, des horizons d’attente rhétoriquement ménagés pour les publics aux fonctionnements praxéologiques et communicationnels internes. Pour ces études de cas, nous extrairons de nos données un exemple de radiomorphose – terme dont la définition sera rappelée infra – assez classique (de l’écrit à l’oral), avant d’aborder deux manifestations multimodales du processus partagé de production, valant pour la communication interne, sur la base d’un dispositif sociotechnique et d’une utilisation combinée des réseaux sociaux à toutes fins pratiques.

Gestualité et cultures professionnelles

La démarche ethnographique et les terrains d’enquête

Dans le cadre de notre équipe de recherche, au sein du laboratoire Praxiling et de l’Observatoire des Pratiques Médiatiques Émergentes (OPMÉ), plusieurs enquêtes de terrain ont été menées en coulisses de diverses stations de radio pour en observer les cours d’action en studio et en régie. Nous retiendrons, à fins de comparaison, les investigations successives en France, Italie et Colombie, au sein des locaux des chaînes publiques de France inter (enquête pilote menée en 2011, pendant la matinale alors coordonnée par Patrick Cohen), de la Rai Radio 1 et 3 (2016) et de la station privée : Caracol Radio (2016 et 2017)[1]. Les trois terrains relèvent d’une démarche commune, dite d’ethnographie qualitative instrumentée. Seule la dernière assume toutefois les propriétés d’une véritable enquête ethnographique, menée en immersion participante et sur un temps long[2]. Notre recherche, qui relève de l’analyse du discours, a pris étai, complémentairement, de l’ethnométhodologie (Garfinkel, 1967) et de la linguistique anthropologique (Duranti, 1997). L’objet consiste à appréhender le sens donné aux actions par les participants et producteurs du discours médiatique, selon leur propre perspective, au sens phénoménologique de Schütz, de vivre avec eux le déroulement des journées de travail habituelles, afin, selon Duranti, « d’obtenir des interprétations situées » (1997 : 84). Ainsi, dans la mesure du possible, nous recueillons les notes et la documentation des participants, après usage, mais aussi les tweets publiés afférant à leur activité, de même que les données textuelles mises en ligne sur les sites des stations. De plus, nos recueils audiovisuels recouvrent systématiquement non seulement les podcasts des émissions, mais encore nos propres vidéos en studio et en régie, de même que des captures d’écran qui révèlent des conversations entre les participants sur les réseaux sociaux. L’enrichissement de la démarche ethnographique par des moyens technologiques est, aussi, soutenu méthodologiquement par Duranti (1997) : permettant des descriptions qualitatives approfondies, ils motivent une analyse qui prend en compte la globalité des éléments présents dans l’interaction afin d’en dégager les traits interprétativement pertinents pour les participants.

Textualisation orale et professionnalité

La planification assurée et relayée par l’écrit passe en particulier par les conférences de rédaction pré- et post-opératoires des journaux parlés stratégiques : le choix des reportages, des éditos, des directs, des bobinos, de l’angle des papiers, en relève, qui les assigne à la fois à des genres du discours et à des formats médiatiques, au sein du paradigme journalistique. Ce formatage est tourné vers la réception, dévolu aux attentes supposées de l’audience. En ce sens, « écrire comme on parle » (Gauriat & Cuoq, 2016 : 62) est le leitmotiv des formateurs en radio[3]. Il s’agit de se défaire des automatismes littéraires (au sens des habitudes syntaxiques et de registres linguistiques du lire/écrire), mais aussi des « tics » de l’écrit pour renouer avec la spontanéité de l’oralité quotidienne. Cette injonction, frappée au coin du bon sens, suppose toutefois de prendre en charge un régime d’oralité qui doit tenir les deux bouts de la naturalité (clarté, simplicité, accessibilité) et du registre de langue adapté (respect de l’auditoire, tonalité éditoriale de la station, format de l’émission…). On y associe généralement la concision : la première raison, pratique, est sans doute que des énoncés brefs évitent les erreurs, facilitent l’énonciation. Or il ne s’agit pas, en soi, d’une propriété de l’oral : dans un propos inopiné, on cherche ses mots, on bafouille plus ou moins, on corrige pas à pas, au fil de la conversation. Régulations discursives (faites notamment des petits mots du discours qui permettent de maintenir le contact avec l’interlocuteur et de s’assurer de la bonne coconstruction des énoncés), reformulations, explicitations, justifications (de ce que l’on dit, comme du fait même de le dire), la coproduction du sens, orientée vers l’interprétation passe par de multiples détours dans le cas de la parole vive : parler prend du temps, celui de s’exprimer, celui de s’accorder, en un mot, de régler le flux de production/interprétation de la parole vive en interaction. Si le bavard ennuie, selon les cultures, la froideur et la sécheresse peuvent altérer le lien social, objet premier des échanges conversationnels. C’est du reste l’une des raisons pour lesquelles il faudra aussi sourire au micro (Fauré, 2018 : § II.1). Cette production est ainsi planifiée et littéralisée au sens de Lévi-Strauss (1985 : 221), précisément pour éviter le plus possible les accidents et les approximations de la parole informelle, tout en en simulant les dynamiques et la vivacité. En tout état de cause, les fonctionnements de la parole radiophonique constituent autant de manifestations génériques qui déclinent en les reconfigurant aux fins du contrat de communication médiatique (Charaudeau, 2011 : 49-99) l’ordinaire de la conversation, matrice des fonctionnements interactionnels.

À l’antenne, il faut aussi être concret[4] : cette injonction repose bien entendu sur des normes interprétatives. Toutefois, les échanges quotidiens, engagés dans les situations définissent, en retour, les contextes qui assurent les cadres d’interprétation. Par nature, l’oral est ancré dans sa relation à l’univers référentiel partagé, celui de l’environnement interactionnel, même si cet ancrage n’interdit pas l’échappée vers l’abstraction, que précisément, il permet. Aussi, plus que proprement marqué par l’oralité, l’écriture du discours radiophonique exhibe avant tout une plus grande préparation du parler frais, à savoir, selon Goffman (1981 : 242) une parole qui simule l’apparence informelle de l’improvisation, tout en évitant scrupuleusement les multiples dysfonctionnements et approximations de cette dernière. La maîtrise professionnelle de ce simulacre fluide (Fauré, 2018) est, en général, le produit d’un important travail antérieur.

Ces multiples contraintes qui pèsent, in fine, sur la production verbale à délivrer à l’antenne, catégorisent le discours en lui donnant les valeurs attendues (l’horizon d’attente, en termes de réception, des genres et types de discours : sur l’application de ces catégories à la radio, voir en particulier Deleu, 2013 : 15 sqq., 43 sqq. ; Charaudeau, 2011 : 167-195) d’un format oral ordinaire. Pourtant, la parole en studio, bien qu’en partie improvisée, est, comme pour toute production verbale institutionnelle, préparée, voire conditionnée. Qu’il s’agisse des notes du journaliste-intervieweur ou du script de l’expert-invité (qui vient généralement délivrer un contenu spécifique, souvent anglé), le brouillon de l’oral passe ainsi généralement par un pré-texte.

La radio, média de l’écrit

Oralité, scripturalité, encodages

À l’heure où la radio – déjà amplement numérique, augmentée et déployée en ligne[5] – devient visuelle, il n’est pas inutile de rappeler l’un de ses ancrages graphiques, à travers les manifestations scripturales qui, traditionnellement, préexistent en amont du passage à l’antenne ou, depuis une quinzaine d’années, des données écrites publicisées sur les pages web des stations. La trace écrite relève du visuel, sa destination verbale peut renvoyer à l’expression vocale, en particulier sous le mode de la lecture. Or, qu’il s’agisse précisément de lire littéralement un texte préparé par eux-mêmes ou par d’autres, ou d’improviser à partir de notes à portée de regard (sur un support papier ou électronique) lors du passage à l’antenne, les acteurs de la radio ont cultivé et continuent à effectuer cette pratique d’une littératie[6] médiatique, vouée à l’oralisation. C’est en ceci qu’a consisté la sémiographie de la radio jusqu’à la survenue des usages en ligne, quelle que soit l’indéniable mutation suscitée par le premier apport du numérique pour le mixage et le montage sonore (Glevarec, 2011 : 163-165) et l’affichage informatique sur écran[7].

Notre définition de l’écriture radiophonique est littérale. En effet, prendre au sérieux les implications des réflexions philosophiques (Derrida 1967) des spécialistes de l’anthropologie de l’écriture (Goody 1979) quant aux incidences de l’ordre scriptural sur les sociétés et les cultures qui y ont adhéré nécessite d’appréhender le médium radio sous l’angle de cette structuration. Entre autres retombées de la mise en écriture, la grammatisation (processus historique par lequel la technologie de l’écrit reconfigure le système intellectuel des cultures orales : V. Auroux, 1994 : 50 sqq) a induit plusieurs modes techniques d’organisation des connaissances. Ainsi, comme Goody (1979) l’a expliqué, déjouant et redistribuant la linéarité discursive « naturelle », ordinaire, la mise en tableaux la regroupe, la restructure en rapprochements, en utilisant la bidimensionnalité du plan. La « raison graphique » reverse en effet à l’espace et à la vision simultanée des fonctionnements séquentiels que, proprement, on met sous le regard, qu’on objective. Au-delà de la restitution du verbal, de l’écriture mnémotechnique, et autres systèmes de notation ou de transcription, l’ordre scriptural est aussi celui des formalisations[8] par lesquelles se planifient et se configurent l’architecture des cours d’action (et leur contextualisation), en particulier dans les activités professionnelles. On n’observera donc pas les manifestations radiophoniques, notamment verbo-vocales selon qu’elles relèveraient de l’oral ou de l’écrit, mais bien comme tensions internes à un processus continu de production du sens, selon des régimes sémiotiques complexes, dynamiques et mêlés.

Écrit et mise en ondes

Glevarec (2001 : 158 sqq) propose de distribuer les relations entre radio et écrit en deux catégories de phénomènes, que relie une articulation des matérialités sonore et scripturale : l’écriture radiophonique et la radiomorphose, notion empruntée à Méadel (1994 : 296-299). La première renvoie à la dimension esthétique de la mise en forme et de l’art radiophoniques. Couvrant l’ensemble des opérations professionnelles de production assurées et déterminées par les acteurs de l’instance médiatique et la délivrance du flux radiophonique (enregistrement, montage, mixage…) elle relève du sonore (à l’inclusion du vocal) et des choix configurants (formats, ambiances…) qui lui sont associés par ses concepteurs. À bien des égards, cette structuration esthétique croise les procédés discursifs et leur inscription dans les genres du discours. La radiomorphose consiste en une dynamique plus englobante : celle de la mutation d’une donnée, qui peut être déjà matérielle (écrit ou image, objet, à décrire par exemple…) ou non (une opinion, un thème, un argument, une idée…) en une réalité sonore, diffusée sur les ondes. On peut hésiter à situer entre ces pôles le compte-rendu d’un événement, selon qu’il relève, pour reprendre les termes de Charaudeau (2005 : 94), du processus de transformation (par lequel l’instance médiatique interprète l’événement brut, préexistant à la prise d’antenne) ou du processus de transaction (qui fait de la nouvelle un événement construit par le média).

Précisément, un premier cas, inscrit dans ce dernier empan, retiendra notre attention. L’exemple porte sur une chronique, relevant du sous-genre journalistique « revue de presse » préparée et délivrée à l’antenne de France inter par Bruno Duvic au cours de la matinale d’information du 3 mai 2011. L’actualité internationale du jour porte sur l’assaut, mené par les Navy seals états-uniens, sur le dernier refuge d’O. Ben Laden au cours duquel ce dernier devait trouver la mort. L’étude que nous proposons porte, à fins d’illustration, sur un extrait de quelques secondes et couvre la transition entre le texte rédigé et sa lecture-performance par le chroniqueur (désormais : BD) en direct. Nous disposons pour cela de ses propres notes (Fig. n° 1), de l’enregistrement audio (archivé à l’INA) et de deux enregistrements vidéo (issues de prises de vue croisées par nos soins, la chronique ne faisant pas partie de l’offre vidéo en ligne de la chaîne lors de notre enquête, contrairement à d’autres formats de la matinale) du studio. Le fragment considéré porte sur la description de la photographie qui fait, ce matin-là, la Une de plusieurs journaux nord-américains et circule sur la toile.

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Fig. n° 1 : extrait du texte de la revue de presse préparé par le chroniqueur – © France Inter 2011

Dans les quelques secondes qui ont précédé son lancement, le chroniqueur a rectifié son texte : sur la première page, son annotation « dira même un parti ci » atteste de l’attention professionnelle pour la source, pour préciser à l’antenne ce qu’on ne voit pas sur le cliché… Le document imprimé et issu d’un traitement de texte a été précédemment partagé avec l’équipe de la matinale. Il prévoit le lancement et les relances rythmiques de l’animateur principal, assurant la colecture en studio (cf. Fig. n° 2) et comporte déjà la ponctuation, la segmentation en paragraphes planifiant les groupes de souffle et le flux de parole, à l’inclusion des pauses.

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Fig. n° 2 : lecture de la revue de presse partagée en studio[9].

De droite à gauche : Bruno Duvic, Bernard Guetta, Marie-Christine Le Dû & Patrick Cohen – © Opmé 2011.

Mais le rythme imprimé sur la feuille va au-delà de la métrique vocale ou de la transcription du placement au bon moment du terme ou de l’expression pertinente : il relève délibérément de la synchronisation corporelle tout entière tournée vers la délivrance du message radiophonique. Le praxéogramme[10] ci-dessous (dont les conventions de transcription sont données en annexe), qui transcrit la séquence filmée par nos soins, montre à quel point l’écrit structure et sert de partition à une scénographie de l’engagement vocal et global de toute la personne, physiquement tendue vers l’objectif de délivrance du message à l’antenne.

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Fig. n° 3 : praxéogramme du début de la revue de presse de BD.

Le regard fixé sur les notes de sa chronique scrupuleusement minutée, BD lit et vit littéralement cette dernière. Il actualise ainsi (au sens, linguistique, du passage des virtualités de la langue à la réalité de l’énoncé en discours) son texte en engageant les ressources de son corps communiquant[11]. Or ce processus élocutif est jalonné par les points de capiton de la typographie (virgules, sauts de paragraphe, points de suspension) dont les codes ordinaires sont respécifiés dans le cadre des usages et des objectifs des professionnels de la radio. Un exemple prélevé de cet extrait (ligne [2.BD]) illustre qualitativement ce mouvement :

– Texte initial : C’est une photographie, et pourtant, on entend les mouches voler…[12]

– Transcription : c’est une photographi:e et pourtant, on entend les MOU:ches voler↘ (0.36)

L’incise suspensive sur la proposition principale (« c’est une photographie ») devient mouvement continu par allongement sur la syllabe finale du groupe de souffle, légère remontée mélodique (et non la pause qu’appellerait la virgule) et… balancement chaloupé de la tête avant expression de l’indépendante concessive dont le relateur pourtant annonce cataphoriquement le contenu paradoxal. La syntaxe, l’intonation, la gestualité actualisent ainsi en un faisceau conjoint le geste graphique préparatoire de la mise en récit, la dramatisation de la photographie décrite : le hochement du chef rappelle même iconiquement le volètement évoqué, en appuyant le mouvement par contraste avec l’image fixe. De même, l’accentuation improvisée sur la première syllabe de « mouches » (triplement marquée par l’accroissement du volume, la montée de la courbe mélodique et l’allongement de la voyelle) vaut ainsi à la fois pour la nécessité rythmique (élocutoire) du groupe de souffle et pour le bruitage de la scène, par anamorphose vocale. La pause finale de l’énoncé correspond en revanche plus classiquement aux points de suspension, règle respectée systématiquement par les animateurs de France Inter dans nos données, de même que les sauts de paragraphes ou les deux-points qui, avant d’introduire une proposition explicative, se manifestent par une pause suspensive. Le point final se traduit également par une reprise d’inspiration plus longue que pour les virgules ([10.BD]), selon une prosodie tout aussi classique régulière (même si des pauses supplémentaires de souffle sont ajoutées au cours de la lecture, comme en [6.BD], ou pour ponctuer la séquence de clôture du paragraphe sonore : cf. [11.BD]).

Au-delà de la conformation au sous-genre rhétorique de l’hypotypose (description vivace d’une scène ou d’une image – cas aussi, de l’ekphrasis – en vue de frapper l’imagination de l’auditoire) de l’exemple relevé, l’analyse des détails typographiques et vocaux dans le corpus fait ainsi émerger des tendances : entre improvisation (cadrée) et régularité, la sémiographie qu’exhibent ces feuillets annotés inclut non seulement des formes de didascalies codées et standardisées selon les normes professionnelles partagées, mais encore des engagements scéniques qui procèdent d’une rhétoricité consubstantielle au travail d’énonciation par les acteurs sociaux de l’instance radiophonique. Rappelons que cet exercice contemporain de la lecture radiophonique est non seulement pérenne pour ce média, mais procède d’une littératie ancienne. Elle correspond en effet à un accomplissement rhétorique, celle du lecteur-orateur (lector) pré-augustinien, qui vise à convaincre, par la force de l’enchaînement du texte qu’il a sous les yeux ou qu’il a mémorisé et qu’il restitue sous l’inflexion vocale. Ce lecteur, à l’instar de BD, s’est entraîné, avant sa performance publique et délivre un texte composé. L’ordonnancement de ce dernier, sous la séquence graphique, organise une pensée orientée et coulée dans un genre du discours, dont l’horizon d’attente est tourné vers l’auditoire. Il n’est pas sans intérêt de constater que cet engagement textuel, qui s’avère à la fois vocal, corporel et graphique, est partagé en studio, comme en témoigne la mimogestualité des participants (sourire, hochements de tête, moues…), comme si son mode éditorial véhiculait sa projection rhétorique d’ethos (image de soi de l’orateur) assumée en subjectivité collective, avant de s’éployer, à distance, en pathos (passions qui traversent l’auditoire). La typographie des notes pour l’antenne s’inscrit ainsi, dans son détail décisif, dans le continuum du processus de production du discours (logos) radiophonique.

Espaces du studio / de la régie : dispositifs éclatés

Le processus de production de la parole radiophonique procède d’un continuum (inter)actionnel complexe qui fait appel à des coopérations multiples et à des ressources variées, à la fois dans l’espace, dans la séquentialité et la simultanéité. Le travail de coconstruction et les cadres participatifs entre techniciens, producteurs et animateurs (voir notamment Glevarec, 2006) repose en particulier sur la fragmentation articulée de l’espace interne (bâti sur l’opposition régie/studio) et externe (celui de la réception mais aussi du monde événementiel des envoyés spéciaux, interviewés, etc.). Outre les échanges au micro et dans le casque, hors antenne, la communication entre régie et studio repose principalement sur la gamme des gestes professionnels visibles de chaque côté de la vitre. Ces derniers, toutefois, concernent la gestion de l’antenne, à l’exclusion de considérants nécessitant des précisions verbales. Dans les locaux de la RAI radio, un autre procédé silencieux permet de transmettre en studio, à partir de la régie, l’image d’une feuille sur laquelle sont portées des notes manuscrites à propos des appelants et, éventuellement, divulguant à l’animateur certaines précisions utiles (dispositif présenté en Fig. n° 4).

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Fig. n° 4 : Vue panoramique du studio 1, RAI Radio 3.

En régie : Cristiana Castellotti, Pietro Pugliese ; en studio : Pietro Del Soldà (Photo diffusée avec la courtoisie des participants) © Opmé 2016

Ce dispositif s’inscrit lui-même dans une configuration qui enchaîne les modalités de communication orales, écrites, à distance et sous forme électronique, à l’inclusion du téléphone et des réseaux sociaux. Le principe de l’émission concernée : Tutta la città ne parla est de faire appel à des auditeurs qui acceptent d’intervenir par téléphone à l’antenne après avoir, plus tôt dans la matinée, réagi de manière significative par SMS, sur Twitter ou sur Facebook, au thème du jour, proposé par l’éditorial de l’animateur vedette au cours de la revue de presse matinale : Prima pagina. Après avoir déterminé la liste des candidats en conférence de rédaction, durant l’émission suivante (Pagina Tre), la productrice les sollicite pour un premier échange, en s’assurant de pouvoir les rappeler ultérieurement en direct. Régulant et modérant en partie, de la régie, le contenu et les temps de parole à venir des auditeurs, elle divulgue les éventuelles précisions utiles à l’animateur en studio, juste avant leur passage à l’antenne. C’est à cet usage qu’est destiné le feuillet filmé par la caméra en régie. Les vues schématiques qui suivent illustrent le dispositif par un cas où la productrice communique à l’animateur la qualité professionnelle (pertinente pour le débat du jour) de l’auditrice qu’elle vient d’apprendre lors de son rappel téléphonique avant passage à l’antenne.

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Fig. n° 5 : séquence d’annonce d’une nouvelle auditrice en ligne

Pourquoi ne pas faire appel directement à des prises de notes sténotypées (voire à une synthèse vocale) ? Parce que, nous ont répondu les personnels de la chaîne interrogés à ce sujet, le dispositif est accessible à tous, rapidement, en production comme en réception : les feuillets peuvent être intervertis, il est plus facile d’esquisser un schéma, un croquis, en quelques coups de crayon, quand une tablette graphique, plus onéreuse, paraît moins intuitive à l’usage. De fait, écrire brièvement à la main procède de l’efficacité des « techniques du corps » (Mauss) intégrées, au même titre que les manifestations corporelles observées supra. Mais ce qui semble plus décisif, c’est le sentiment que la feuille apparaît moins virtuelle, sur l’écran que les autres affichages auxquels accède aussi l’animateur en studio. Mobilisant la polyvalence de la fonction haptique, elle répond d’autant plus facilement à une communication d’urgence qu’elle se distingue des écritures numériques, par l’ostension de son format analogique, en quelque sorte[13]. Sa pertinence déictique et sa lisibilité instantanée sont à mettre en regard de sa mise à disposition alternative aux autres manifestations scripturales électroniques, plus continues. Sans pouvoir la démontrer, on peut faire l’hypothèse que, sémiotiquement, la note manuscrite, écriture de l’urgence, joue sans doute ici un rôle aussi en termes de décodage instantané, d’un seul regard… Ainsi, en soubassement de la parole délivrée à l’antenne, un continuum communicationnel recourt, en interne, au téléphone, à la gestualité signifiante et au traditionnel couplage stylo-papier, tout en reposant préalablement sur la scripturalité électronique (réseaux sociaux) qui boucle le rapport à l’auditoire.

Dispositifs digitaux et participatifs internes

À Caracol Radio en Colombie, Skype et Whatsapp sont utilisés pour la communication interne entre les acteurs de la chaîne. Ils valent pour l’organisation du programme, mais aussi pour la vérification, par le producteur, des reportages enregistrés avant leur passage à l’antenne : il peut faire usage de Whatsapp à l’écrit ou à l’oral, pour donner des indications éditoriales aux journalistes. Entre lui-même, en régie, et les journalistes en studio, les échanges se font par Skype. Ces interactions permettent de structurer le programme, en sélectionnant les invités et leur ordre de passage tout en assurant le suivi simultané de la concurrence sur les ondes. De plus, elles manifestent la coconstruction du discours opérée en continu derrière les micros. En effet, les prises d’antenne sont préorganisées entre les journalistes-animateurs du programme, l’équipe de production et les journalistes de terrain qui se trouvent dans les différents sièges de la station dans le pays. L’organisation de l’émission est établie dès la veille et présentée sous la forme d’un plan, qui structure les sujets à développer et les personnes à interviewer, tout en suivant un chronogramme précis. Néanmoins, très souvent, les informations de dernière minute ou les empêchements de certains invités obligent à un changement inopiné. Bien évidemment, éviter la perception de ces modifications par l’auditoire fait partie de la professionnalité journalistique. Ainsi, il faut quelquefois supprimer certaines séquences par manque de temps et, à l’inverse, chercher de nouvelles informations pour conjurer le silence à l’antenne ou pour respecter un engagement publicitaire. Cette dernière situation demande une collaboration de tous les acteurs médiatiques et relève de la coconstruction susdite. On illustrera cette dernière à partir de la capture d’écran suivante (et de la traduction subséquente de l’échange), du 15 août 2017 :

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Fig. n° 6 : échanges sur Skype entre journalistes © Caracol radio 2017

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Fig. n° 7 : traduction de l’échange sur Skype

La capture d’écran de la figure n° 6 montre que le producteur, en régie, demande sur le chat groupal de l’équipe des journalistes d’autres villes de nouvelles informations dont le programme a besoin. Pour leur part, les journalistes des deux sièges répondent et proposent immédiatement le texte précis permettant d’introduire l’information, opération discursive connue comme l’entrée selon le paradigme journalistique. Néanmoins, si nous reprenons, par exemple, l’oralisation à l’antenne de celle envoyée par le journaliste BM, de Medellín, nous pouvons déceler certains changements :

Graphe.7

Fig. n° 8 : transcription et traduction de l’entrée proposée par BM

Première observation : l’entrée initiale procède davantage de la structure d’un discours écrit. Il présente des virgules explicatives et, à la fin, une complémentation de l’information qui inclut deux mots du même champ sémantique (« pèlerins » et « fidèles »). Au moment de sa verbalisation à l’antenne, la journaliste conserve les premiers énoncés contenant l’information « clé », comme l’année d’inauguration du métro, le caractère exceptionnel de l’événement (« pour la première fois ») et le cœur de la nouvelle (« il va travailler les 24 heures »). De plus, l’oralisation de cette partie repose sur un changement grammatical, puisque le futur simple (« travaillera ») du texte initial est remplacé à l’antenne par le futur immédiat (« il va travailler »). Ce tiroir verbal permet de rapprocher l’information du temps zéro d’énonciation, favorisant ainsi l’un des préceptes de la loi de proximité journalistique. Ensuite, tandis que le discours écrit exhibait l’emploi d’une locution adverbiale en fonction de connecteur de cause (« à l’occasion »), la journaliste décompose cette construction grammaticale en un énoncé monoterme interrogatif, assorti d’une mélodie suspensive (« raison ? ») et suivi d’une réponse auto-formulée qui clôt l’information par une intonation descendante. Le dernier énoncé du discours écrit est, quant à lui, supprimé. Nous supposerons que cela est dû au fait qu’il constitue une information complémentaire implicite, dans la mesure où son contenu est aisément inféré. Ainsi, le discours oralisé présente une structure syntaxique plus simple censée permettre à l’auditeur de comprendre l’essentiel de l’information. Cette légèreté est une des caractéristiques fondamentales du discours radiophonique, étant donné que la présence des phrases complexes, du type subordonné ou avec des connecteurs composés, peut favoriser une altération de la compréhension par l’auditoire et, par ricochet, de son attention. Ces données mettent en évidence un continuum adaptatif entre écrit et oral. L’information, d’abord écrite est ensuite verbalisée et complétée avec les propriétés de l’oralité, telles que la variation de la courbe intonative, mais aussi avec certains changements de structuration syntaxique des phrases, afin de les rendre, probablement, plus familières.

Conclusion

À coup sûr, les différences observées dans les usages sous ces brèves focales reposent sur l’histoire propre de chaque station, de chaque média, dans chacun des pays considérés. Les pratiques considérées intègrent, selon une des particularités sociotechniques de la radio, l’existant disponible en en respécifiant la destination. Comme technologie support de communication, l’écriture (et, avec elle, l’ensemble des procédés de grammatisation), présente les atouts visuels et graphiques d’une plasticité adaptable et déclinable. Cette malléabilité articule l’écrit – sans que celui-ci ne s’y substitue – au verbal et au sonore : systématisation de l’archivage et des formats, configuration du prévisible, gestion de l’urgence (par la note brève : shorthand du monde anglo-saxon)… La pratique scripturale apparaît ainsi comme l’un des vecteurs de la permanence de la radio qui se renouvelle (par l’enrichissement hypermédiatique sur le web, notamment), tout en conservant son principe d’une confection soignée dont les injonctions du direct sont allégées des savoir-faire convergents qui les préparent, précisément, en coulisses. Au risque de renouer de façon quelque peu impressionniste avec le sens métaphorique écarté au seuil de notre étude, on pourrait voir dans cette permanence – déclinée en divers états – de l’écrit, la source vive, matricielle, du style qui persiste à façonner l’élégance des univers radiophoniques des stations considérées. En tout état de cause, elle prodigue cet effet global à l’auditoire, sous le détail du processus de production.

Bien que distincts et inscrits dans des cultures professionnelles différentes, les dispositifs observés sont loin de s’opposer entre eux. Ils s’appuient de fait sur les aspects traditionnels de la radio : l’écrit comme support de préparation à la délivrance (plus ou moins improvisée) des énoncés à l’antenne, la maîtrise chronométrée des discours produits, la coconstruction éditoriale des thèmes d’actualité, les nécessités de l’interaction entre la régie et le studio, le formatage de la réception d’une production médiatique par essence distale mais qui se veut proximale, sa disponibilité « naturelle » au numérique et à ses apports en termes d’enrichissement de contenu, etc. Au final, dans notre approche gradiente d’un processus continu et formé d’un faisceau de ressources, la radiomorphose trouve ainsi à s’élargir selon une conception qui appréhende la mixité interagissante des ordres de fonctionnement : oral, scriptural et… digital. Du texte précisément annoté et typographié pour être prêt à être lu, aux notes synthétiques pour réorienter, réguler, préciser, mais aussi incarner le propos de l’animateur, en passant par les échanges entre pairs sur les réseaux sociaux, qui ont largement contribué à renouveler la tradition des conférences de rédaction, y compris distales, l’écrit pour la radio est orienté vers son discours et le formatage de sa réception, qu’il supporte, planifie, structure ou prépare. Participant de sa genèse, cette scripturalité, inscrite dans le mouvement généralisé de grammatisation auxquels tous les médias sont rendus, est ainsi également au fondement de la tenue de la parole radiophonique, conditionnant son écriture, au second sens, métaphorique et stylistique, qui assure les propriétés idiosyncrasiques de chaque chaîne et de ses acteurs.

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Notes

[1] Si toute notre gratitude doit être adressée à l’ensemble des personnels de ces chaînes, et en particulier les équipes éditoriales et techniques des matinales d’information, une mention particulière doit aller aux responsables des rédactions concernées qui ont fait office de précieux sésames pour nos investigations : M.-C. Le Dû, C. Castellotti et D. Arizmendi.

[2] Cette investigation a été réalisée par Natalia Osorio-Ruiz au cœur du siège principal (à diffusion nationale), à Bogotá, au cours de trois périodes d’immersion d’une durée d’un mois chacune, en mars et juillet 2016 et en août 2017. L’objet de l’investigation s’est centré particulièrement sur le programme informatif de la matinale 6 AM Hoy por hoy (« 6h du matin, au jour le jour »).

[3] « Ne lisez pas ce que vous avez écrit mais dites, d’abord, et écrivez ensuite ce que vous dites » explique par exemple à ses étudiants C. Hautefeuille, responsable de parcours à l’École supérieure de journalisme de Lille/Montpellier (communication personnelle).

[4] « Concret, clair, concis » : on aura reconnu la triple injonction faite à tout·e apprenti·e journaliste par les vétérans de la profession.

[5] On consultera sur ce point les deux premières livraisons de Radiomorphoses : http://www.radiomorphoses.fr/.

[6] Le terme est à prendre dans le sens, circulant en sciences du langage, de pratique globale de lecture-écriture.

[7] La place nous manque pour détailler le phénomène de transmédialité, favorisé par les écritures sur le web (cf. notamment Equoy Hutin & Chauvin-Vileno, 2016) et qui suscite une reviviscence des livraisons imprimées de chroniques radiophoniques (on pense en particulier à la production de Radio France), renouant avec la tradition des publications d’écrivains radioteurs (cf. les travaux de J.-M. Héron).

[8] On pense à l’univers de la pensée rationnelle logique, puis computationnelle, à l’origine de la densité algorithmique contemporaine. La rhétorique a toutefois précédé ce mouvement en formalisant graphiquement les techniques de communication orale antérieures (cf. notamment Goody, 1979 : 200-203).

[9] Cette photographie, de même que l’ensemble des documents présentés dans cette étude, est diffusée avec la courtoisie des participants et l’autorisation des rédactions respectives.

[10] Cette représentation des données orales permet, en rendant compte de la multimodalité simultanée des formes de communication, de mettre au jour la relation entre les pratiques langagières et les autres niveaux de praxis, pour les situer précisément. Cette démarche, revendiquée par l’analyse de conversation, est le support méthodologique par lequel on peut montrer comment ces différentes ressources communicationnelles contribuent à produire le sens local des activités sociales.

[11] Tel est le sens que donne la rhétorique latine à l’elocutio de l’orateur.

[12] La faute de frappe originale atteste de l’urgence de traitement médiatique à l’œuvre aussi sous ces notes préparatoires vouées à l’oralisation.

[13] Cette observation s’inscrit du reste dans le constat de la permanence du papier dans les usages contemporains, à tel point que divers consortiums ou instances de recherche appliquée développent des dispositifs numériques qui reposent sur le recours au feuillet et à ses modes d’enregistrement / conversion numériques. De même, le retour conjoint du stylet numérique, en particulier pour tablettes et smartphones en dit long sur la pérennité de la manuscripture.

Annexe

Graphe.9

 Fig. n° 9 : Conventions de transcription

 

Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent FAURÉ et Natalia Marcela OSORIO-RUIZ, « La place de l’écrit (numérique) dans la production du discours radiophonique. Matériaux pour une comparaison entre radios colombienne, française et italienne », RadioMorphoses, [En Ligne], n° 4 – 2019, mis en ligne le « 10/01/2019 », URL :  http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/place-de-lecrit-numerique/

Auteurs

Laurent FAURÉ est Maître de conférences en linguistique & communication, Praxiling UMR 5267, CNRS & Université Paul-Valéry Montpellier 3

Courriel : laurent.faure@univ-montp3.fr

Natalia Marcela OSORIO-RUIZ est Doctorante en sciences du langage, Praxiling UMR 5267, CNRS & Université Paul-Valéry Montpellier 3

Courriel : natalia.osorio-ruiz@univ-montp3.fr

Du son à l’image, un effet d’exotisme

Francesca CARUANA

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Résumé

Produite par l’auteur en 1993, la série radiophonique Balades en couleurs[i] tente de traduire des œuvres d’art ou des « rendez-vous de peinture » en matière sonore, par des textes évocateurs et un habillage musical réalisé par un ingénieur du son. En suggérant l’image par le son, la peinture s’est avérée être une sorte d’objet exotique, hors de son milieu, apprivoisée par les textes et habillages sonores qui lui ont donné consistance. Tel fut le processus sémiotique constaté et analysé dans ce texte.

Mots clef : Son, Peinture, signe, poésie, transmission, exotisme, sémiotique

Abstract

Produced by the author in 1993, the radio series Balades en couleurs attempts to translate works of art or « painting appointments » into sound, through evocative texts and a musical make-up by a sound engineer. By suggesting the image through sound, the painting has turned out to be a kind of exotic object, out of its midst, tamed by the texts and sonorous dressings that gave it consistency. This was the semiotic process found and analyzed in this text.

Key words: Sound, painting, sign, poetry, transmission, exoticism, semiotic

Resumen

Producida por el autor en 1993, la serie de radio Balades en couleurs intenta traducir obras de arte o « encuentros de pintura  » al sonido, a través de textos evocadores y un revestimiento musical realizado por un ingeniero de sonido. Al sugerir la imagen a través del sonido, la pintura se ha convertido en una especie de objeto exótico, fuera de su entorno, domesticado por los textos y los aderezos sonoros que le dieron consistencia. Este fue el proceso semiótico encontrado y analizado en este texto.

Palabras clave: Sonido, pintura, signo, poesía, transmisión, exotismo, semiótica.

 

Introduction

La pièce radiophonique dont il est question date de 1993 et de ce point de vue devançait sans le vouloir les ambitions interdisciplinaires contemporaines. Au-delà de l’interactivité requise par les différents champs de l’exercice (peinture, écriture, son), il fallait trouver une forme de conversion constante entre les genres et la difficulté a consisté dans ce passage de l’image au son. D’autant plus que 25 ans en arrière, les procédés numériques n’existaient pas, cette série était prémonitoire des adaptations futures. L’enjeu de transmission était donc important. C’est en toute ignorance de la théorie de la radio de Brecht que j’ai recherché une entrée didactique (Brecht, 1970 : 129), plus mobilisée par la question de la plasticité que par une entrée théorique. Bien qu’essentiellement axée sur le plaisir de l’art, la démarche consistait à solliciter les auditeurs en assignant à la radio un rôle d’appel à l’image comme le ferait un tam-tam pour certaines populations. Ni subversion ni révolte n’étaient attendues de la part du public comme le suggérait Brecht. Au contraire, il s’agissait par la diffusion d’introduire la séquence radiophonique à l’intérieur d’habitations, pour atteindre un autre but que celui de la distraction, et contourner les habitudes passives de bruit de fond. En somme, réactiver les limites habituelles du son « domestique » en agissant sur l’imaginaire : le principe transformationnel attendu étant celui allant du descriptif poétique au déplacement, et de l’image mentale produite à l’œuvre réelle dans le musée.

Le schéma sémiotique propose ainsi une interprétation indiciaire de l’œuvre pour que les icônes formées dans l’esprit de l’auditeur conduisent à une action pragmatique de vérification, soit le partage possible d’une proposition interprétative devenue signifiante[1].

Le son comme signe

Après la commande passée par les Ateliers de création de Radio-France, la Balade en couleurs avait été pensée comme celle d’une femme en promenade le long de l’arc méditerranéen, allant de Nice à Cadaquès, les différentes étapes étant conçues comme autant de sujets singuliers, faisant écho à une particularité locale. Les éléments constitutifs du projet se composaient d’une peinture, d’un artiste, d’un mouvement ou encore d’une pratique plastique, selon que le personnage imaginé dans le texte avait des « rendez-vous de peinture » différents. Des rendez-vous de peinture tels que : Ben et l’école de Nice, César à Marseille et sa démarche de compression ou d’expansion, Hervé di Rosa et le mouvement Figuration Libre à Sète, Dali et le Surréalisme à Cadaquès, etc.

La maquette du feuilleton seule sera ici l’objet de l’exercice afin de limiter les sujets[2] mais aussi pour mettre en évidence le principe qui a présidé à la réalisation et fait aujourd’hui l’objet de l’analyse.

Plusieurs difficultés se sont imposées sachant que l’objet du signe à diffuser est étranger au son, et qu’il doit d’abord devenir son pour s’en extraire, que ce son est avant tout un descriptif langagier, que cette narration ne peut être de terme à terme sans dommage pour l’œuvre et la radio, et enfin que la matière langagière doit maintenir suffisamment d’éléments indiciaires pour inciter à la curiosité tout en en vérifiant la justesse narrative. Pour donner corps à la diffusion, il s’avérait nécessaire de nourrir l’imagination en suggérant la peinture invisible à la radio, et en forçant cette formation d’images par l’accompagnement d’un texte. Celui-ci est devenu rapidement le vecteur d’émotions, de sensations, d’imagination, propre à construire ou reconstruire l’image d’une peinture et à donner envie d’aller la voir in situ, susciter la rencontre avec la toile, prendre connaissance de l’existence locale de l’art.

Avec un ensemble tel qu’artiste, œuvre, démarche esthétique, je disposais de nombreuses entrées pour aborder le sujet. Les œuvres de la maquette appartiennent pour trois d’entre elles au musée Rigaud de Perpignan où le travail avait été initialement imaginé, les deux autres faisaient partie d’une recension plus éloignée et contribuaient à démontrer le procédé. En effet, pour une œuvre géographiquement éloignée du lieu de l’écoute, le réflexe pour la découvrir sera davantage livresque alors que située à proximité de l’auditeur, la réaction incitera plus facilement à la balade.

Extraites de périodes différentes, les œuvres devaient apporter le même plaisir et la même curiosité à l’auditeur pour favoriser son déplacement dans le musée et voir l’œuvre de près, avec pour seul outil le son et son moyen de diffusion, la radio. Le son à lui seul n’est rien, c’est parce qu’il entre dans une fréquence contrôlée, et qu’il peut être diffusé, qu’il est reconnu comme son radiophonique.

À l’instar des œuvres dont le passage par le musée les labellise comme œuvre, le son ne devient signe qu’en bravant les boîtes susceptibles de l’enfermer. Il s’agit ici d’une naturalisation du signe, dont la forme orale n’est sans doute pas sa limite, mais sa délimitation. C’est un premier point.

Enfin pour que le signe sonore soit complet, il fallait écrire un texte qui s’inspire de l’œuvre, les mots sont apparus à l’épreuve de la sensation.

« Les misérables au bord de la mer » de Picasso. (1903 – Huile sur panneau de bois, 105×69 cm – National Gallery of Art, Washington)[3]

Extrait du texte d’accompagnement (3’25mn) :

Il était une fois un homme et une femme qui marchaient au bord de la mer.

L’homme était habillé de bleu, la femme portait une veste rouge, la tête baissée, les bras croisés.

Elle semblait soucieuse. L’homme regardait en l’air.

Il était maigre, son habit bleu collait à sa peau.

Il semblait une réplique du petit enfant qui marchait à côté de lui.

L’enfant suçait son pouce. Il avait le front très éclairé.

Il les devançait, à peine, d’un pas ou deux. L’homme et la femme marchaient du même pas. Ils ne se regardaient pas.

 Derrière eux, la ligne d’horizon.

Il y avait peut-être la mer, entre eux, et le ciel. Mais ce pouvait être aussi une terre bleue. Juste l’espace d’un espoir.

Juste l’espace de faire quelques projets, de regarder devant, en haut et à côté.

Le sol était gris, et seulement les trous de leurs yeux faisaient des fenêtres dans ces trois corps qui marchaient de front.

 Et si le ciel tout d’un coup descendait sur terre pour eux ?

Alors la femme ouvrirait son manteau, découvrirait un corps mince mais beau, sa chevelure brune sous son drap blanc. L’homme s’y glisserait puis jouerait avec l’enfant. L’enfant ferait de petits trajets, très courts, entre elle et lui, sautillerait, prendrait la terre, le sable, les mouillerait d’eau, les jetterait dans le ciel.

Il emporterait un peu d’eau, couvrirait ces corps qui sont son père, sa mère, lui, elle, les personnes de circonstance qui l’accompagne sur sa route, et dans un seul mouvement, il pourrait se noyer tous les trois, se noyer de couleurs, se noyer de bleu, se noyer de lumière.

Le premier point concerne ce passage de l’ordinaire au singulier par la transformation d’une globalité image-mot-son en séquence audible lui donnant son statut radiophonique.

Au regard de la peinture, le texte ne correspond pas point par point à l’image. En revanche, les termes de bord de la mer, L’homme regardait en l’air alors qu’il ne le fait pas, établit un jeu de miroir entre l’homme et la femme et permet de spatialiser la scène pour celui qui ne la voit pas. Même chose concernant l’enfant, il ne suce pas son pouce, mais le décrire ainsi renforce l’image familiale attendrissante où la triangulation entre ces trois personnages adresse à l’auditeur un message de compassion. Ensuite viennent les indices contenus d’espoir contenus dans la ligne d’horizon et le passage au conditionnel.

Ainsi, la combinaison de mots non illustratifs, mais connotatifs au rythme de la ponctuation, en passant par la forme grammaticale, déplace le contenu langagier dans une métaphore habillée de musique.

De façon plus globale, les mots restent ordinaires jusqu’à être composés, reconstruits dans une forme prosaïque ou poétique, la limite de l’usage familier est celle de sa naturalisation structurelle, soit sous forme de poème, soit sous forme d’une prose reconnaissable par ses extensions sémantiques, ses métaphores, sa dimension connotative. La limite s’installe entre deux approches non seulement entre usuel et singulier, mais aussi entre poème et prose. Si le poème, pour vide de sens qu’il soit, se repère à l’architecture de composition verbale, à sa forme visible et audible en succession de termes plus ou moins châtiés, et en structures particulières appartenant au registre connu de la poésie, la prose, elle, dont le flux verbal est plus proche de celui de la conversation n’introduit les limites de l’ordinaire qu’en produisant la formation d’icônes mentales, d’images plus ou moins précises, selon ce que l’auditeur perçoit et interprète des mots entendus.

Ces deux registres dont la logique sémantique est indépendante de la proposition picturale devront pourtant servir l’image, inciter l’auditeur par les caractéristiques des mots et le rythme musical associé, à se confronter à la peinture.

Enfin, l’ensemble des textes est ainsi soumis à un registre de séquences verbales cadencées, d’ambiances sonores, de phrases musicales entièrement dédiées à la contextualisation des mots, et suscite le désir de vérifier concrètement l’objet décrit.

Le rôle de ces récits est de fonctionner comme un titre d’œuvre, ils sont ainsi un indice pour la peinture, et leur marque. Pour le feuilleton radiophonique, ils représentent le vecteur indispensable de libre association afin de fixer dans l’esprit de l’auditeur quelques traits indexés au discours, lui-même indiciaire de l’œuvre. Celui-ci reste la constante de l’œuvre si j’ose dire, en l’absence de sa visibilité.

La nature de ces indices dépend a priori d’une traduction ou d’une transduction d’icônes[4]. Car images et textes poétiques ne sont pas en eux-mêmes des données universelles à transmettre. Le point de départ est une icône visuelle, la poésie en est une autre associée au sonore. La combinaison des deux forme une icône « renforcée » dont la dimension métaphorique s’apparente à un symbole. Puisque le niveau de représentation reste l’icône, il s’agit d’un glissement de tons. Le ton supporte, informe la perception par expérience analogue : s’il est dit que quelque chose est doux, on va pouvoir évoquer le velours, la soie, grâce au sens du toucher par expérience collatérale et usuelle. Si l’on dispose d’un document visuel muet comme une peinture, on va rechercher par hypothèse les supports d’expérience commune, et transmettre ainsi ce qui serait partageable. Ce partage possible n’est pas un hasard, il nécessite une habitude d’ordre culturel ou sociétal. Ainsi le partageable introduit la possibilité et montre la vérité possible de la proposition. Si l’hypothèse se vérifie (par exemple les images sonores ont provoqué de la compassion et elle agit comme facteur déclenchant d’une visite au musée), alors une des qualités de l’objet est déplacée dans un objet de nature équivalente. Cette opération est le centre de l’action, portée par ce que C.S. Peirce appelle une quality of feeling[5] :

La qualité de sentiment est celle d’un percept, percept décrit par Peirce comme  « une évidence des sens » (Peirce, 1974 : 2.141), une abstraction qui n’a rien de psychologique, mais qui est logique (id., 1974 : 4.235), au sens où, étant un point de départ physique, il ne peut être qu’à l’origine de l’analyse logique et rendre compte de l’habitude de l’esprit, logique elle aussi.

Le percept est à l’origine de l’ens rationis lorsque le raisonnement aboutit à l’entification d’un concept depuis l’image sensorielle (kantienne). Ainsi, le percept (ou phanéron) est tout ce qui est présent à l’esprit, mais doit faire l’objet d’un jugement pour la réalité de son être. Il est le point de départ physique de l’analyse. C’est dans la situation physique de qualités de sentiment analogues saisies dans le percept que le jugement perceptuel s’exerce par habitude. Il ne s’agit pas d’une habitude psychologique, mais d’une habitude logique. Le jugement perceptuel par l’action d’interprétation des percepts est une transformation du monde (Caruana, 2009 : 32-34)[6].

Ce qui demeure constant est l’objet de la qualité ou comme le formule Michel Balat (1994), un diaton[7]. Il est constant en ce sens que les qualités qui le définissent sont le vecteur de la possibilité physiquement perceptible comme générale (par exemple si le bleu est partageable sur le plan sonore, c’est que l’expérience collatérale de la description du bleu renvoie à une habitude des couleurs du ciel ou de vêtement banal). Dans le cas inverse, nous aurions affaire à un oxymore (la douceur des clous ou des pics à place, « la terre est bleu comme une orange », etc.). La valeur du gris fait de cette propriété un équivalent possible pour toutes sortes d’objets… dont la tristesse, le morne, le terne… le caractère constant de cette propriété c’est la généralité que le sujet attribue à la réitération de cette « mêmeté ». L’idée même de ressemblance naît d’une inférence par abduction (ou hypothèse) que la familiarité tonale, sensible, actualise et vérifie.

Ainsi le statut radiophonique du texte fournit à la représentation mentale une dimension métaphorique au plus proche du ton de l’image, par la justesse des traits communs reconnaissables par habitude.

L’intransitivité de l’image vs l’immédiateté du son

Cette question nous conduit logiquement à nous poser celle de la réception des signes sonores par l’auditeur. Cette première constatation ne permet pas de conclure à quelque efficacité que ce soit en termes de traduction d’images en mots et de mots en sons singuliers. Après avoir repéré les contours du son comme signe, il faut encore examiner les logiques différentes qui président respectivement à l’image et au son.

Faisant référence aux nombreux travaux de Louis Marin (2006) et à sa suite de Daniel Arasse (2003) visant à prouver respectivement l’opacité et l’intransitivité de l’image, on peut constater que la contemplation d’une peinture n’apprend rien de la peinture. Quelles que soient les différentes descriptions qui puissent en être faites, elles constituent seulement un paratexte, mais aucun élément ne renseigne le spectateur au-delà de ce qu’il voit. Comment alors décrire une peinture que l’auditeur ne connaît pas et l’inciter à la découvrir en ne disposant que des mots et de la musique, démarche compliquée par le fait que, de surcroît, la peinture reste invisible, hors de portée du regard ?

Par ailleurs la peinture, par son caractère intransitif, ne peut ni produire de connaissance sur elle-même, ni susciter quelque interprétation que ce soit sans une approche parallèle, connexe qui lui donnera consistance. À l’inverse de la musique qui implique une réaction immédiate des sens, en applaudissant, appréciant ou rejetant le tout musical perçu, la peinture ne traverse pas la radio, et ne sollicite pas de loin les sens du spectateur. Deux éléments se rejoignent donc dans cette analyse, d’une part l’appartenance de l’image à une forme de partition (version muette de la musique) et d’autre part l’absence d’immédiateté dans la réaction des sens versus la spontanéité positive ou négative de toute saisie sonore par les sens. Aussi, la forme poétique ouverte aux libertés syntaxiques, grammaticales ou rythmiques pouvait représenter une solution de « traduction ».

« Sans titre »  Claude Viallat – 2012 (1’38mn)[8]

Bleu et jaune font vert

Vert et blanc font fond

Fond et fond font forme

Une et une font cent

Cent et cent font rouge

Répétez dit la toile!

La toile hors de son cadre

fait le film des formes

Elle place à foison les pièces de collection.

Les formes se répondent et s’appellent en écho sur les lisières de lin

Plus tard la bâche donne un coup de poing

elle rougit et verdit et pâlit dans la rue

Elle plante le décor au rythme des usines,

cadences, bruyances, pas une ne fait un pli, ou plutôt si.

Les plis de connivence, les tracés convenus, les bois qui font limite, et ourlent les arènes, la plage, la bête fumante.

Une tache ou deux, une corne ou corde,

un trou dans le calendrier et le voilà parti pour une peinture chantée qui empègue les yeux et nous redonnent le ton.

 

Bleu et jaune font vert

Vert et blanc font fond

Fond et fond font forme

Forme et forme font une

Une et une font cent

Cent et cent font rouge

Répétez dit la toile!

 

À la lecture du texte sans le rythme ni la musique (qui a été ajoutée après pour le feuilleton), il est aisé de constater que le descriptif est à distance de la peinture ou tout au moins que le rythme apporte la mémoire de la répétition telle qu’elle était vécue au moment de l’apprentissage des tables de multiplication (moment historique s’il en est puisque quasiment perdu) !

L’idée est donc de produire une version sonore de la peinture pour en faire un objet de perception plus immédiate, un quasi objet immédiat au sens peircien,  sachant que l’objet immédiat chez Peirce est tel que le signe le représente, soit les icônes éveillées dans notre esprit (Deledalle, 1990 : 89). Aux icônes visuelles de la répétition s’ajoutent les indices musicaux répétitifs, ainsi que l’action de roulement comme le ferait un tambour. Puisque la peinture ne s’entend pas de loin, faisons jouer le rôle de tam-tam, d’appel au rassemblement au texte qui lui sert de titre.

C’est un élément important à considérer du point de vue de l’exotisme, en ce sens que le poème ou le texte radiophonique (car musicalement habillé), proposé à l’auditeur semble modélisé sur le phénomène de rassemblement que provoque l’écoute du tam-tam en brousse chez certaines populations. Ceci est extensible, voire généralisable, à de nombreuses diffusions radiophoniques. Le texte ne se présente pas comme une description, il ne nécessite donc aucune précision, mais il abusera sans doute de toutes sortes de « bouquets d’icônes », traduisibles en sensations analogues. Outre la forme d’appel sonore que constitue la bande radiophonique comme métaphore du tam-tam, à l’instar des tables de multiplication, le ton est donné par la répétition et la cadence des mots qui imitent eux-mêmes un rythme emprunté au milieu scolaire de l’arithmétique et se distingue en cela de la poésie habituelle. Autrement dit, si ce rythme n’existait pas, la métaphore de l’appel au tambour ne fonctionnerait pas. En ce sens, une certaine transitivité est construite rendant le texte aussi immédiat que la musique, le contenu auquel il renvoie entretient alors une relation de contiguïté avec l’image (la peinture de Viallat).

L’objectif de cette transmission volontaire est d’adjoindre à un texte le son, le ton, la musique afin de transformer l’intransitivité visuelle en immédiate sensorielle. Non pas que ce qui est décrit comme opaque par Louis Marin devienne brutalement transparent, mais que le travail des qualités portées par le son trouve son équivalent dans l’image mentale formée dans l’esprit de l’auditeur.

En revanche, il ne faut pas ignorer le mouvement d’appropriation « de l’extérieur vers l’intérieur », ce passage de frontière invisible qui ne correspond ni à une imitation, ni à une origine personnelle, mais à un mouvement d’appropriation provoqué par une constellation de facteurs que livre la matière sonore. J’ajouterai contre la position légitime de Claude Levi-Strauss qu’en imitant les manières de l’étranger nous serions dans l’exotisme, je prélève sciemment l’image du tam-tam, car cette conscience ne met pas en danger le modèle, mais l’implique sous une autre pratique formelle, qui de ce fait, révèle une source intellectuelle endogène analogue. À savoir une spatialisation de l’objet issu de la constellation : l’histoire de la peinture.

« Rétable de la Trinité » Maître de Canapost- 1489 (peinture à l’huile, sur bois). Musée Rigaud –Perpignan (2’24mn)[9]

Il était une fois, un dormeur souffrant,

suspendu aux mains d’un dieu assis.

Entre eux, l’oiseau blanc, juge et partie.

Ils sont enclos d’or. Et dorment et veillent.

Leur monde est fait de sages, savants apôtres de leur destin.

La mer bordée de loges les porte en douceur.

Eux trois font une ronde d’or rouge, et blanche, cœur de prière sur un socle d’eau.

Les yeux et les rubans se répondent en couleurs, la lune est bleue, le soleil ocre, le crâne mort.

Tous le regardent.

Ils tomberont de haut dans la mer catalane, sur la crête des vagues que soufflent les anges d’ouest.

Dans la retranscription de cette œuvre, les images mentales suggérées s’appuient sur des métaphores issues de la composition. Le terme « suspendu » propose, par la désignation sonore, l’évocation du suspens que l’on retrouve dans la mandorle, au sein de laquelle Jésus est lui-même placé sur sa croix, soutenue par Dieu avec une aisance presque légère. De même, les termes de « ronde d’or rouge et blanche » colorent l’idée de courbure, de corbeille, formée par les personnages qui entourent la mandorle.

Enfin les vocables « tomberont de haut » présentent l’écart spatial entre le haut de la peinture et l’espace creusé sans logique par la représentation surprenante de la mer dans le bas de l’œuvre.

L’enjeu ici est une matière de conversion spatiale par le jeu métaphorique pour une peinture très statique, dont la vocation à fonction dévote incite à la gravité et au recueillement. L’accompagnement musical qui la soutenait révélait le contexte historique de l’œuvre et sa structure traditionnelle.

Forme structurelle

Enfin il est utile d’aborder un dernier point qui correspond aux formes travaillées venues des divers contextes historique, esthétique, culturel…nommés plus haut « constellation ». Dans la peinture de la Renaissance, lorsque la Vierge se met en position d’écouter l’annonce faite par l’ange Gabriel, les personnages s’installent dans une limite spatiale constante. Les deux personnages que tout sépare, un pour le monde céleste, la deuxième pour le monde terrestre, se retrouvent unis par le lien de la parole. Les mots sont mêmes parfois inscrits sur la peinture reliant physiquement les deux personnages comme dans l’Annonciation de Simone Martini (1333). En voulant imager la scène, la Vierge serait en position de l’auditeur devant son poste de radio, la radio en position de l’ange Gabriel, le message émis, un équivalent du texte sacré inscrit dans la peinture. La symétrie spatiale est frappante pour autant qu’elle est nourrie par l’histoire de l’art et issue d’une idée ethnosociologiquement, ou « sauvagement » efficace. On aurait pu aussi citer l’appel à la conque marine des pêcheurs tahitiens, mais l’effet de rassemblement est moins spectaculaire pour convaincre le lecteur d’une telle métaphore !

Cela dit, l’effet recherché dans cette démarche est non seulement lié au principe même radiophonique, celui du tam-tam (du fait de rameuter intelligemment le public autant que faire se peut, vers ses musées de proximité, vers leurs sources artistiques locales), mais aussi à celui de la structure plastique. La ligne de séparation entre Marie et Gabriel se retrouve dans la mandorle de la Trinité, il y a une séparation des espaces, mais aucun des deux ne peut s’interpréter sans l’autre. L’extérieur de la mandorle informe sur l’intérieur et inversement, de même que ses bords sont aussi l’intérieur de la surface peinte. De ce point de vue, nous avons affaire à une forme de transitivité qui, si l’image en est privée, redonne, au contraire au son, toute sa performativité.

Cette opération décrit une spatialisation de plusieurs sources : l’image (la peinture), le texte, la musique. L’ensemble se réduira au sonore et donc à une somme d’indications peu précises, non descriptives, parfois seulement poétiques décrivant un large mouvement d’appropriation des qualités extérieures prélevées dans la peinture, vers un centre qui est l’auditeur, dans l’espace-temps de l’écoute. Ce dernier constitue la frontière entre l’objet dont il est question et l’objet mental produit dans l’esprit de l’auditeur sous la forme d’une métaphore.

Tout se passe comme si une ligne de partage fusionnait avec ses propres bords. D’un point de vue sémiotique, il s’agit de la constitution d’un graphe qui établit une relation triadique avec un « graphiste » et un interprète[10]. Ainsi la mise en place du graphe témoigne pour la situation analysée, de la relation entre peinture, texte et radio. La radio est l’expression propositionnelle de nouveaux signes possibles, mais en tant qu’expression du graphe, elle en est aussi la limite. Elle ne donnera ni images ni version concrète de la peinture.

La collecte de qualités prélevées dans l’objet extérieur que représente la peinture (ensemble de qualités formé par le sujet, réaliste ou seulement plastique, composition, lumière, répartition des surfaces, tensions, formats…etc.) constitue un trésor à l’adresse de l’auditeur, dans un mouvement qui convoque son intimité aussi bien au sens propre du son qui entre à l’intérieur des maisons, mais aussi d’une mentalisation individualisée des qualités propres à fournir l’équivalence de l’image.

Matière tonale

Dans cette dernière partie, il est temps d’aborder l’accompagnement sonore choisi pour les œuvres. Ces habillages ont été subordonnés au texte. Ainsi pour Viallat, l’utilisation de la musique de Steve Reich s’est imposée comme image de répétition, celle d’Erik Satie pour Picasso, les domaines de création étaient historiquement proches et les axes de recherche aussi : nouvelles formes, nouvelle matière musicale justifiées pour la maquette par le technicien son.

« Longue traversée gris bleu de Loire à la tache verte » Olivier Debré 1976- (Huile sur toile-1,80 x 2,30 m) (2’22mn)[11]

Terre, mousse, flot glacé,

Coulure placide, vert de pré où le pied foule l’envers

L’œil à gauche, l’ombre à droite

des montagnes silencieuses

qui lissent la plaine de tisse en trame.

C’est un fruit plat, un dos acide et strident

une flamme éteinte par les nervures plastiques

Un masque géant, un monde fuyant

qui battent au vent des lâchés de palettes.

Un pas s’est formé par peur et par fureur

sifflé comme une plume,

gonflé comme un ballon,

serré dans le parc du bois des buissons.

À peine présenté, il sort et s’accroche,

regrette et s’essouffle, chasse le bât, cuit les huiles

casse la coquille bleue,

cloque vertement, à ras bord.

Là, il s’est fixé dans le corps bicéphale,

a arrondi les angles, fait son compte au porteur,

et gît dans sa gangue fraîche, en léchant ses rondes-bosses

sur la menthe d’été.

Tout vert, tache bleue émoustille vos yeux et vous fait une saison dès que vous voulez, au Musée Rigaud, à Perpignan.

Dans la dualité entre transparence et opacité décrite par Louis Marin, on peut dire que le phénomène d’appropriation par le spectateur constitue une version possible de l’objet, une fiction dont la réalité est celle produite par le texte.

Mais cette opération est une opération de cognition qui ne peut avoir de sens qu’au travers d’une sémiose[12]. Mouvement d’intellection, au sein duquel les « conversions » de signes, ou en signes, se produisent. Il s’agit en réalité d’un saut de frontière sémantique où la matière de l’objet signifié est une matière tonale. Pour le dire autrement, les signes convoqués dans la peinture sont visuels, ceux portés par le texte sont sonores, la transduction opérée dans la sémiose a pour objet la cognition, celle du sens  des mots, mais la correspondance entre les mots et les choses ne peut se faire en l’absence de l’un ou de l’autre, il s’agit donc de ce que j’ai déjà appelé par ailleurs un tiers-œuvre (Caruana, 2009 ; 2014).  Il est issu de la nécessité de produire une image mentale, laquelle prend les formes paradigmatiques d’une représentation initialement visuelle.

Si tel devait être l’objectif de cette création sonore, l’aspect paradigmatique du texte musical contribue néanmoins à l’interprétation de la peinture, à élargir sa signification et à diversifier sa réalité esthétique.

Le peintre a exécuté son œuvre, l’approcher par un texte en parallèle revient à établir une relation de correspondance des sens, mais aussi une incorporation plus importante de qualités qui transgressent les domaines dans lesquels on les croyait spécifiques (cf. Viallat et la table de multiplication). La réflexion de Louis Marin se prête parfaitement à la citation : « le dire est la métaphore d’un geste spécifique du corps [,] un geste muet qui pointe la singularité de son énonciation» (Marin, 2006 : 25). On peut dire que dans le cas précis de l’œuvre de Viallat, l’énoncé rythmé et chanté comme une comptine met au jour la structure rhétorique même de l’œuvre plastique. La répétition, dans un cas comme dans l’autre, structure et donne le ton, impose les milites plastiques et défie l’audition. Du coup, alors que l’effet d’exotisme semblait convenu, il est soudain dissout dans la réappropriation formelle.

Conclusion

Le point défendu dans cet article a été celui de l’auditeur, en se subordonnant au thème de la radio. Mais pour pouvoir analyser, il est nécessaire de changer de position de façon à extraire les éléments susceptibles d’apporter une amélioration du message, une réelle transmission au-delà du son. Au-delà du changement consistant à devenir auditeur soi-même, n’est-ce pas là un vrai travail créatif de recherche symbolique pour produire une équivalence de sens a priori, et affecter à un objet des qualités qui lui sont étrangères a priori ? L’analyse ne rendrait-elle pas compte d’un travail identique à celui du peintre qui cherche la meilleure forme pour la meilleure saisie ? Lorsque le ton de la voix, le choix des mots, leur rythme met en évidence un caractère de tristesse, ces qualités dépeignent la tristesse de l’image lorsque les saltimbanques de Picasso errent en pleine campagne. Si l’image illustre facilement ce sentiment lorsqu’elle n’est pas visible, c’est que le « créateur » et l’analyste ont subtilisé au répertoire de la tristesse les signes caractéristiques qui peuvent la réactiver mentalement. Le processus paradigmatique révèle une proposition communicable. On peut constater que tout ce qui était vrai pour la mise en œuvre d’un graphe à propos de l’Annonciation ou de la mandorle — c’est-à-dire les correspondances extérieur / intérieur tenues par une propriété commune — n’est que la carte réduite d’un schème plus grand et plus abstrait applicable à l’ensemble de l’analyse.

L’expression proposée, la radio est le graphe d’une idée, revient à dire que cette idée a sa propre ligne d’identité, l’histoire de la peinture, et que le texte est une interprétation préformée par l’auteure du feuilleton pour en produire une autre dans l’esprit de l’auditeur.

La radio occupe la fonction de paradigme tout comme un texte ou une poésie qui en procure les niveaux d’interprétation possible. Il s’établit de cette façon une topologie interprétative nécessaire à l’incitation à écouter, le mouvement accrétif créé par la progression de l’image à l’écoute montre une forme spiralée du phénomène de cognition, dont chaque étape relance un niveau catégoriel. On passe ainsi de la sensibilité (les impressions données par l’image imaginée grâce aux textes), au fait (l’écoute qui valide l’objet mental produit), pour en terminer par l’interprétation induite (qui est une des possibilités offertes) : accéder à l’objet réel. La radio est l’outil de l’efficacité iconique et de l’interprétation.

L’humour contenu dans cette démarche consiste à avoir fabriqué le leurre, celui d’aller à la rencontre de l’objet réel, soit la confrontation avec la peinture dans le musée X ou Z, en faisant fi de la vérification de toutes les images produites dans l’esprit de l’auditeur.

L’analyse a montré aussi que ce type d’approche pour iconique qu’il puisse paraître, pour extrêmement soumis à la priméité du spectateur, n’en reste pas moins lié aux conventions. Si le graphe est appelé par Peirce existentiel au sens de l’assurance que nous avons d’émettre des signes dans un champ connu (la radio, la familiarité des mots), il est aussi logique dans la mesure où il représente les formes de relations indispensables à l’échange : l’ouïe, la compréhension de la langue, la supposition d’une peinture.

Après enquête, il s’avère que les émissions faisaient rêver l’auditeur sur des images inventées, et que lorsque le signe trouvait son aboutissement dans la réalisation de la démarche consistant à aller au musée, il s’avérait souvent être en accord commun avec les premières impressions entendues.

Qu’elle soit paradigmatique ou topologique la radio produit un espace augmenté, une continuité des signes qui convertissent sans interruption les icônes visuelles jusqu’aux icônes sonores, puis une activation des images mentalisées, sentiment de bien-être, etc. À l’instar de la fonction de l’art cité par Paul Klee, il ne reproduit pas le visible mais il rend visible. L’enjeu ici était de ne pas reproduire la peinture par les mots mais de rendre la peinture sonore jusqu’à charmer le spectateur.

La notion de tiers-œuvre mentionnée plus haut ne peut que rappeler à notre contemporanéité celle de réalité augmentée.

Bibliographie

ARASSE Daniel. On n’y voit rien, Paris : Gallimard, Collection Descriptions Folio essais, n° 417, 2003, 224p.

BALAT Michel. L’actualité du representamen chez Peirce, Travaux du Centre de Recherches Sémiologiques, Université de Neuchâtel (Suisse), N°62, 04/94, 1994, pp. 173-187.

BALAT Michel. Psychanalyse, logique, éveil de coma, le musement du scribe, Paris : L’Harmattan, collection Ouverture philosophique, 2000, 254p.

BENSA Alban. Chroniques Kanak, Paris : éd. Ethnies, 1995, 353p.

BRECHT Bertolt.  Écrits sur la littérature et l’art, t.1. Théorie de la radio, Paris : L’Arche, 1970, 246p.

CARUANA Francesca. Écritures et inscriptions de l’œuvre d’art en présence de Michel Butor, Paris : L’Harmattan, série Esthétique, collection Ouverture Philosophique, 2014, 204p.

CARUANA Francesca. Peirce et une introduction à la sémiotique de l’art, Paris : L’Harmattan, coll. Ouvertures philosophiques, 2009, 332p.

DELEDALLE Gérard. Charles S. Peirce, Écrits sur le signe, Paris : Seuil, 1978, 268p.

DELEDALLE Gérard. Lire Peirce aujourd’hui, Bruxelles : De Boeck, coll. le point philosophique, 1990, 217p.

GOLDWATER Robert. Le primitivisme dans l’art moderne, Paris : Puf, coll. Sociologie d’aujourd’hui, 1988, 295p.

MARIN Louis. Opacité de la peinture, essais sur la représentation au Quattrocento. Paris : Éditions de l’École des études en sciences sociales, 2006, 197p.

PEIRCE Charles Sanders. Collected papers, vol. I à VIII, Cambridge : Bellknap Press of Harvard University Press (1931-1935) 1974, 3648p.

Catalogue d’exposition : « L’art Kanak est une parole », Paris, Musée du quai Branly, 2014.

Notes

[i] Commande par les Ateliers de Création de Radio-France-Provence-Côte d’Azur d’une série radiophonique « Balade en couleurs  » (20 sujets sur le thème de la peinture où l’héroïne, au cours de sa promenade donne des rendez-vous à l’auditeur avec des œuvres, des artistes ou des lieux se trouvant dans leurs villes). Écriture et coproduction (1993). Diffusée en novembre 1994.

[1] Les termes d’indice, icône renvoient à la théorie sémiotique de Charles S. Peirce, que l’on peut aborder au travers de l’ouvrage essentiel de Gérard Deledalle, Écrits sur le signe, Seuil, Paris, 1978.

[2] C’est à partir de la maquette composée de 5 sujets que l’auteure a candidaté au concours de Radio-France, remportant la commande de 20 sujets supplémentaires. La variété des œuvres, des artistes et des lieux reste exemplifiée au travers des cas de la maquette.

[3] Cette œuvre de Picasso fait partie de la période bleue consacrée aux saltimbanques et aux pauvres gens, correspondant aussi à une période de tristesse dans la vie de l’artiste.

[4] Le terme d’icône est employé ici au sens sémiotique, de la neutralité de l’image, qu’elle soit plastique ou sonore. Issue de la théorie peircienne du signe selon Charles S. Peirce, traduit par Gérard Deledalle, une icône est un signe mis pour une autre chose, « n’importe quelle chose (qui) peut être un substitut de n’importe quelle chose à laquelle elle ressemble » (Deledalle, 1978 :148)

[5] C.S.Peirce est un philosophe logicien, auteur de la théorie sémiotique, in Collected Papers, Vol I à VIII, Cambridge Massachusetts, USA, Editions Harward University Press, 1931-1935 (pour la référence aux volumes, le premier numéro correspond au volume, le deuxième à celui du paragraphe concerné. Exemple pour le renvoi à 2.441, il s’agit du Volume II, paragraphe 241). La quality of feeling, qualité de sentiment, évoquée par Peirce ressortit à une logique perceptuelle qui démontre des équivalences d’expérience des sens dans des champs différents. La douceur dont il était question plus haut renvoie par expérience analogue en termes de rythmes, à la lenteur d’un geste qui caresse le velours. D’autre part le velours doux ne se frotte pas mais s’effleure dans un geste plus lent qu’un geste ordinaire, c’est la douceur comme qualité de sensation qui est le dénominateur commun de la perception et induit un temps de perception. Voir Caruana (2009 : 31).

[6] Pour mieux comprendre la relation qui unit le percept, la qualité de sentiment et le jugement perceptuel, voir « La phanéroscopie », in Lire Peirce aujourd’hui (op.cit. : 31 à 35).

[7] Un diaton est un signe ressenti, dont un certain caractère de généralité est partageable. Par exemple nous sommes tous d’accord pour dire qu’un ongle passé sur un tableau évoque la même sensation désagréable. C’est ce caractère commun qui est désigné comme un diaton. « En nous tournant à nouveau vers Peirce, nous voyons qu’on peut préscinder d’un type un “sinsigne” vulgarisé sous le nom de “token” (terme peircien) par les linguistes et les logiciens. J’ai introduit pour ma part le terme de “tessère” pour rendre compte de ce genre de sinsigne qui est une instance de légisigne. On peut aussi préscinder d’une tessère un “qualisigne” ou “ton” (qui sera le terme sélectionné) incorporé dans la tessère. Ce genre de ton particulier sera nommé un “diaton” ou “trait” (mark, chez Peirce) » (Balat, 1994. p.4-5).

[8] La peinture de Claude Viallat appartient mouvement Support-Surface, créé dans les années 1966 avec Marc Devade, Vincent Bioulès, etc. La peinture de Viallat  se reconnaît à la répétition d’une même forme, une éponge, qui laisse une empreinte par trempage, par épargne, par saturation de la forme lorsqu’elle est passée au pinceau.

[9]  Ce grand panneau n’a pas subi l’influence de la Renaissance italienne en plein développement à la même époque. Il contient encore tous les indices de la peinture médiévale par l’absence ou presque de perspective et la séparation du tableau en deux parties (supérieure et inférieure, sorte de prédelle). Il illustre la présence d’un Consulat de la mer à Perpignan.

[10] Peirce dans son volume 4  des Collected Papers développe sa théorie des graphes existentiels qui, si ardue à comprendre qu’elle soit, apporte cependant une interprétation supplémentaire à partir d’une utilisation rudimentaire telle que sa situation dans l’espace-temps  à interpréter. Peirce, C.S., Collected papers, IV, Cambridge, Harvard University Press. 1931-1935 (4-395). (Michel Balat a exploité les graphes existentiels en resituant les 3 termes de la relation en museur, scribe et interprète in Psychanalyse, logique, éveil de coma, le musement du scribe, Paris, L’Harmattan, collection Ouverture philosophique. 2000, p.89-100.

[11]  L’abstraction de cette peinture est dite lyrique (mouvement du XXe siècle  Abstraction lyrique), car elle fait la part belle au geste et au mouvement, ainsi qu’à une certaine forme de spontanéité.

[12] Une sémiose est un signe-action décrit par la sémiotique de Charles S. Peirce dans le moment d’énonciation et de réception.

Pour citer cet article

Référence électronique

Francesca CARUANA, « Du son à l’image, un effet d’exotisme », RadioMorphoses, [En ligne], n°4 – 2019, mis en ligne le «15/03/2019», URL : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/du-son-a-limage-effet-dexotisme/

Auteure

Francesca CARUANA est Maître de Conférence en sémiotique, Membre du laboratoire LLA (Lettres, langages et arts), EA 4152.

Courriel : caruana.francesca@wanadoo.fr

Quand l’écriture renouvelle les programmes radiophoniques : analyser les pratiques, les formes et les contenus

Séverine EQUOY HUTIN et Christophe DELEU

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Dans le chapitre conclusif du manuel de la radio, Frédéric Antoine souligne qu’ « en ce début de siècle, la radio connaît de nombreux renouveaux, qui en modifient à la fois les contenus, les formes, les modes de transmission et de réception et revisitent son statut de média de masse » (Antoine, 2016 : 203). Certes les travaux récents sur la radio insistent largement sur les évolutions liées au numérique et le tournant “postradiophonique” (Poulain, 2010 ; Gago et alii, 2007). S’il n’est pas possible d’en ignorer les enjeux ni d’en minorer l’impact sur l’identité même du média et ses frontières, ce dossier consacré aux renouvellements des écritures radiophoniques ne s’en tient pas exclusivement à un questionnement spécifiquement centré sur les relations entretenues entre la radio et les nouvelles technologies numériques : il interroge plus largement les mutations des formes (Cotte, 2001) radiophoniques et leurs modes d’agencement. La radio possède sa propre médiativité (Marion, 1997 ; Groensteen, 2005) et, comme le rappelle Laurent Fauré, « les capacités d’adaptation de la radio à l’ère numérique se trouvent sans doute nourries de ses qualités antérieures et que le web a développées » (2013 : 8). Comme les autres médias, la radio détient un « levain » (Soulez, 2015) spécifique, « une force interne qui agit » (Ibid, 2015 : 241) sur sa propre morphologie en fonction de l’environnement qu’elle côtoie. La radio, développant et poursuivant sa propre « raison sociale » (Ibid : 46), fait émerger et fait évoluer des formes qui modifient sans cesse la relation média-médium. Elle produit des dispositifs formels qui ajustent son rôle et travaille son identité. Partant de la fonction d’accompagnement du quotidien (Starkey, 2008) que l’on reconnaît au média radio et notamment de l’idée que celle-ci évolue en relation avec les autres médias (au sens large), sur le plan des pratiques de production professionnelle et de réception, des logiques de programmation et des formes, nous avons réuni dans ce dossier des études qui mettent l’accent sur les trans-formations de l’écriture radiophonique.

Le concept d’écriture, entendu comme mode d’agencement des formes a fait l’objet de nombreux travaux qui en ont montré toute la complexité (Leroi-Gourhan, Christin, Goody, Jeanneret) et toute la plasticité. Son intérêt dans le champ des médias réside notamment dans le fait qu’il renvoie aux différents lieux de production du sens qui se trouvent intriqués : instance de production comprenant les logiques de l’ensemble des acteurs professionnels impliqués (Glevarec, 2001), les logiques organisationnelles (éditoriales notamment) et les logiques économiques ; instance de réception (les publics, projetés ou réels) et aux logiques de captation-fidélisation qui influencent le processus ; et instance de construction du produit médiatique appréhendé dans sa matérialité (les choix formels, énonciatifs, rhétoriques et discursifs tenant compte du dispositif – matériau et support -, des genres et formats, de la nature du propos et des systèmes de représentations associés). Plus particulièrement, l’écriture radiophonique met en scène différents éléments « organisés, construits, élaborés selon certaines lignes d’orientation par la volonté d’un producteur ou dun auteur radiophonique » (Richard, 1985 : 30) et « recrée efficacement l’illusion d’une continuité cohérente, d’un temps plus intense : le temps de l’écoute » (Saint Martin et Crozat, 2007 : 7). Sa fonction première est d’organiser cette écoute en mettant en scène des éléments disparates dans une forme de flux qui suscite l’image et l’imaginaire (Oliveira, 2011). Elle produit et rend visible des traces (Jeanneret, 2011), des actes qui renvoient à des processus de production, de construction et de réception. Ce sont précisément ces dynamiques de passage, d’altération (Peytard) et d’innovation et les traces qu’elles laissent que les contributeurs de ce dossier ont cherché à saisir à travers l’observation des dispositifs radiophoniques.

Deux axes majeurs traversent ce dossier :

Le premier interroge la plasticité des genres, la diversité des formats et les relations intermédiatiques que la radio entretient dans leur relation à l’avènement ou au retour de formes ou de modes. Depuis la typologie des genres radiophoniques des années 30 proposée par Méadel (1994) et l’ouvrage dirigé par Charaudeau (1984), le paysage de l’offre radiophonique s’est considérablement modifié : des thématiques ont émergé, des genres et des formats nouveaux sont apparus. Avec le podcast, la fiction, qui a presque disparu sur les ondes françaises, commence peu à peu à réapparaître (Aux États-Unis, The black tapes, Homecoming, The Truth ou Welcome to night vale). Le podcast, toujours, favorise les récits des témoins (Slate, Binge Audio, BoxSons), ainsi que le storytelling. Le genre « journal intime » s’est aussi imposé depuis l’apparition d’Arte Radio en 2003, alors qu’il était très peu présent à la radio avant cela. De manière plus générale, de nombreux podcasts sont associés à leur concepteur ou animateur (Nouvelles écoutes, This American Life, Serial) alors que la radio traditionnelle faisait du nom de la radio l’élément le plus marquant de son identité. Poussé à son paroxysme, le nom du concepteur devient lui aussi écriture et genre. Dans le langage des professionnels, pour qualifier l’identité, la forme ou le contenu d’un podcast, il n’est pas rare d’utiliser le terme de « marque » pourtant propre au secteur du marketing.

À l’inverse, on a assisté à des disparitions, à des explosions ou à des retours en force de certains genres (issus, par exemple, de la radio numérique et de la web radio) ou de certains formats. Ces thématiques, ces genres, ces formats ont émergé en relation avec des contextes particuliers ou des évènements. Les logiques de programmation et leur évolution en relation avec des logiques économiques et des logiques d’usage méritent également d’être interrogées sous l’angle de l’écriture, des traces et des codes que les initiatives des programmateurs bousculent. Par exemple, des ajustements aux temps sociaux (Glevarec et Pinet, 2007) des auditeurs (explosion des matinales), des logiques d’inclusion, de participation et d’interactivité avec l’auditeur anonyme (Deleu, 2006) ont pu être observés, pour répondre aux enjeux de fidélisation, de segmentation et de passage au numérique.

Le second axe s’intéresse aux créations et aux initiatives sonores pour en observer les dispositifs, identifier les acteurs et les contextes de ces performances sonores. La production radiophonique est conçue par des structures aux statuts qui diffèrent, pour un public déterminé. Si le paysage radiophonique a peu évolué depuis les années 1980 (depuis l’apparition des radios libres), le développement du numérique a fait évoluer, au sein même des radios existantes, les pratiques professionnelles, les modes d’écoute, et aussi les écritures radiophoniques. Par exemple, des structures comme les radios associatives peuvent constituer des laboratoires de création sonore d’une manière plus évidente qu’auparavant, quand créer nécessitait des moyens financiers importants (appareils d’enregistrement, de montage et de mixage). Ces stations travaillent les formes et la dimension esthétique de la radio (Deleu, 2013). Par ailleurs, de nouveaux acteurs apparaissent sur le Web (podcasts), et innovent eux aussi du fait même d’un affranchissement des règles de diffusion linéaire, définies par les grilles de programme (Biewen et Dilworth, 2017). L’étude des contextes et des acteurs permet d’échapper à une vision qui considérerait les nouvelles écritures comme des entités en elles-mêmes, qui s’organiseraient dans un contexte autonome.

Ce dossier s’organise en trois temps :

La première partie rassemble cinq contributions d’universitaires (Laurent Fauré et Natalia Marcela Osorio-Ruiz, Céline Loriou, Félix Patiès, David Christoffel et Francesca Caruana) qui problématisent les questions liées aux écritures radiophoniques sous différents angles. De façon transversale dans cette partie se posent des questions méthodologiques : les spécificités des observables engendrent en effet des ajustements. Les chercheurs qui s’intéressent aux écritures radiophoniques les relient nécessairement aux enjeux matériels, sociaux, économiques et culturels qu’elles recouvrent : ils revisitent et ajustent leur modèle d’analyse, croisant les spécificités du média-médium en contexte et leurs propres entrées analytiques (esthétique, sémiolinguistique, discursive, historique).

Laurent Fauré et Natalia Marcela Osorio-Ruiz proposent d’interroger l’écriture comme support de la communication radiophonique contemporaine en l’abordant sous l’angle des relations entre écrits de travail préparatoires et parole délivrée à l’antenne. Partant d’enquêtes ethnographiques réalisées in situ dans trois radios de trois pays différents (France Inter, pour la France, Rai Radio 1 et 3 pour l’Italie et Caracol Radio pour la Colombie), la perspective préaxéologique adoptée tient compte des différents « lieux de pertinence du sens » pour reprendre le modèle du contrat de communication médiatique de Charaudeau (2005) auquel font référence les auteurs. Ainsi, approcher l’écriture radiophonique et plus largement les phénomènes de radiomorphoses (Glevarec, 2001 ; Méadel, 1994) dans une perspective d’analyse du discours nécessite d’appréhender les paramètres inhérents à l’oral radiophonique et les contraintes qui orientent la production verbale à l’antenne (contraintes discursives : dispositif, genres, types de discours ; contraintes organisationnelles : contexte spatio-temporel caractérisant les conditions de production, acteurs engagés dans la production… ; conditions d’interprétation). Dans le cas présent, les auteurs s’appuient sur un corpus hétérogène, multimodal mêlant extraits sonores, textes rédigés, lectures-performances des textes, enregistrements audio, vidéo et notes du chercheur prises pendant l’observation. La fabrique du radiophonique et sa « textualité éclatée » s’apprécient alors au plus près des corps professionnels engagés, écrivant dans des continuums et des processus de co-construction qui mêlent langage et environnement sociotechnique. Les auteurs donnent à voir et à comprendre la vie laborieuse du discours radiophonique, réinterrogent les lieux de passage et de maillage des ordres (du scriptural, de l’oral, du digital) qui s’inscrivent dans une sémiotique interagissante plurielle et complexe indexée sur les temps et les espaces (du studio, de la régie mais aussi de la réception) du radiophonique. Loin d’être figée, l’écriture, à travers les pratiques scripturales, mais aussi par sa plasticité et sa disponibilité au renouvellement, « fait tenir » la parole radiophonique.

Céline Loriou aborde l’écriture radiophonique sous l’angle de l’évolution des dispositifs, formats et genres radiophoniques associés à la médiation des savoirs historiques. Partant de l’émission culturelle l’Heure de culture française, diffusée dans les années 50, elle s’intéresse en premier lieu à la causerie pédagogique en mettant en relation l’émission et ses conditions de production : le processus de la « radiomorphose » (au sens de Glevarec, 2007) est déconstruit et permet à la fois de pointer les interactions préparatoires entre écriture et lecture et d’insister sur les temporalités de l’écriture. L’intérêt de son approche réside également dans l’ouverture du processus d’écriture sur les modalités de son enrichissement progressif : le texte radiophonique qui sera lu à l’antenne est ainsi ajusté et travaillé avec d’autres écrits (correspondances, dossiers de préparation, notes de recherche, scripts, mais aussi critiques de la presse spécialisée de l’époque, courriers de lecteurs) qui sont plus ou moins rendus audibles. Cette contribution pose aussi la question de la porosité des genres et des phénomènes d’importation, en l’occurrence des pratiques académiques dans la causerie radiophonique. Au-delà, c’est la représentation que les conférenciers orateurs se font du média radio comme celle des auditeurs et de leur place dans le dispositif d’écriture qui se joue. Pour aller plus loin et pour donner une dimension contemporaine à sa réflexion, Céline Loriou interroge, dans une perspective diachronique, l’évolution des programmes et l’abandon progressif de la causerie dans la seconde moitié des années 60 au profit d’une recherche d’un nouveau type de relation pédagogique avec l’auditeur, en partie consécutive aux évènements de mai 68 : les savoirs historiques trouvent alors leur place dans de nouveaux formats de programmation (journées thématiques, entretiens ou émissions mêlant différents genres comme le commentaire, la lecture, le recours aux archives, le récit…). Le contexte de la montée en puissance de la dimension divertissante et interactive peut en outre permettre de mieux comprendre cet abandon progressif. Mais la parole magistrale dans la médiation des savoirs a-t-elle pour autant dit son dernier mot ? Lorsqu’elle prend acte des initiatives de France Culture qui propose sur son site internet et sur les réseaux socionumériques une série de conférences filmées, en public, organisées dans des lieux institutionnels comme la Bibliothèque nationale de France, l’auteure s’interroge : « ne peut-on pas comparer la tentative de faire parler les historiens de l’Institut et du Collège de France à la radio à celle, plus actuelle, qui cherche à diffuser des conférences sous forme de vidéos rassemblées sur une plateforme et partagées sur les réseaux sociaux ? ». Ainsi, le regard porté sur le renouvellement d’un genre interroge celui d’un média et de ses frontières dans le contexte de la radio prolongée sur le web.

Felix Patiès s’empare de la notion d’écriture radiophonique pour interroger les apports des radios « libres » (après avoir été « pirates ») en matière de dispositifs et de contenus radiophoniques. La question est d’importance : les radios libres ont-elles fait émerger de nouvelles écritures, ou se sont-elles inspirées des formes préexistantes pour se consacrer au combat pour la liberté d’expression ? Si la mémoire collective a surtout retenu l’affranchissement de ces radios aux conventions ou aux normes de l’époque (Carbone 14 par exemple, voir Lefebvre, 2012), et si les études sur les radios libres ont souvent mis en avant les spécificités de telle ou telle radio (en particulier leur positionnement idéologique), l’analyse des formes a été moins privilégiée. En prenant pour objet Radio Libertaire, Félix Patiès montre que si ce média s’est réapproprié des genres stabilisés (interview, musiques, chroniques…), c’est pour atteindre le plus grand nombre d’auditeurs dans une perspective politique (transmission de messages). La radio se fait ici tribune politique et vise à élargir le nombre de militants à la cause défendue par la Fédération anarchiste. Ainsi, les innovations sont davantage à rechercher du côté de l’élargissement de l’espace public (profil des invités) et de l’offre musicale (diffusion de chansons françaises délaissées par les grandes radios généralistes) que d’une révolution des formes.

David Christoffel utilise une expérience menée avec des étudiants du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris pour questionner la transgénéricité comme forme de médiation musicale complexe. L’écriture radiophonique est observée au prisme de cette expérience : le « projet Radio-Opera » que l’auteur relate et problématise sous l’angle du passage de genres, consiste en la création de modules radiophoniques par l’adoption du principe de transposition. Ainsi, le passage d’un genre opératique au genre radiophonique de la confession de libre antenne permet de « redistribuer l’horizon de l’intelligibilité de l’intrigue », d’en « révéler les raideurs » et d’explorer les « rigueurs sentimentales » des personnages. S’appuyant sur le dialogisme bakhtinien, les travaux de Gérard Genette sur la transposition ou encore sur les recherches d’Alain Rabatel sur le point de vue, l’auteur montre que la transposition intergénérique peut révéler le potentiel radiogénique de l’opéra. Si elles facilitent l’appréhension de l’histoire et des personnages, l’expérience du passage d’un genre à l’autre – avec les effets narratifs, énonciatifs, lexicaux qu’il induit -, la reproduction-reconstitution d’émissions, la « redramatisation » radiophonique de l’opéra Giulio Cesare in Egitto, orientent selon les cas à plusieurs apports que détaille la contribution : une démultiplication des niveaux d’adresse, un élargissement de l’empan de l’instance réceptrice en pariant sur le pouvoir éducatif de la fiction et la motivation de l’auditeur qu’elle induit, l’émergence d’une vision critique ou encore un questionnement sur les spécificités génériques.

Francesca Caruana propose une approche de l’écriture radiophonique encore différente : elle problématise son expérience de création-réalisation d’une pièce radiophonique feuilleton « Balade en couleurs » pour les Ateliers de création de Radio France en se focalisant sur les processus de traduction sémiotique à l’œuvre en situation de médiation culturelle : aller de l’œuvre aux mots et des mots aux sons radiophoniques. Peut-on traduire la peinture en matière sonore ? Quel rôle joue le son ? Comment adjoindre à une image un texte, à un texte le son, le ton, la musique pour transformer l’intransitivité visuelle et produire un effet d’attraction que l’auteure compare à celui du « tam tam » ? Partant d’objets « étrangers au son », en l’occurrence des œuvres picturales, Francesca Caruana explore les relations entre les images et les sons, entre logique de l’intransitif et logique de l’immédiateté, et montre comment les textes sonores, leurs logiques sémantiques et rhétoriques, leur ambiance sonore, leur qualité rythmique, sont construits de façon à devenir indices et à inciter l’auditeur à « se confronter à la peinture ». Le pouvoir évocateur sensoriel et la performativité des textes (valeurs des couleurs, des textures) deviennent possibles vecteurs de sens et de motivation, créent une relation de contiguïté, appellent et rappellent à l’image, incitent au déplacement vers et dans le musée, à la fréquentation des œuvres… Mais ils n’imposent pas : le processus d’appropriation par le lecteur-auditeur produit une « tiers œuvre » qui jaillit de la rencontre de l’image et des sons. Interpréter, élargir, diversifier… la radio augmente l’espace de l’œuvre en activant des images mentalisées : elle rend « la peinture sonore jusqu’à charmer le spectateur ».

La deuxième partie de ce dossier est consacrée à des praticiens de la radio (Aurélien Bertini et Martial Greuillet, Melissa P. Wyckhuyse, Lolita Voisin et Thomas Baumgartner). La revue Syntone ayant relayé l’appel à contribution de ce numéro, la thématique a attiré des professionnels dont il nous a semblé important d’intégrer ou de recueillir la parole, que ce soit sous la forme d’entretien ou de récit d’expérience de créations et de trajectoires de vie professionnelle. Leur regard, complémentaire au point de vue universitaire, offre une précieuse ouverture sur les acteurs de terrain qui écrivent la radio au quotidien.

Pour ce numéro consacré aux nouvelles écritures, nous avons donc proposé à plusieurs praticiens de la radio d’écrire sur leur activité radiophonique. Car ce sont eux, au jour le jour, qui inventent et réinventent les genres que l’on croyait bien connaître. C’est d’abord une double rencontre au Festival Longueur d’ondes de Brest, en février 2018, qui nous a donné cette idée : Melissa P. Wyckhuyse, chargée d’antenne à Radio Campus Tours et Lolita Voisin, qui réalise des émissions de radio pour la radio associative Studio Zef, à Blois, y présentent alors toutes les deux leur travail avec passion[1]. Chacune décrit sa pratique comme une recherche permanente. C’est donc fort logiquement qu’on se tourne vers elles pour les inviter à écrire sur leur pratique. L’une comme l’autre, n’ont pas vraiment eu de formation radio avant de se lancer dans la production d’émissions. Mais, l’une comme l’autre, décrivent la radio comme un espace d’invention qu’elles ont investi avec ferveur, et de rapprochement entre les individus, tant au sein de la radio, qu’avec les auditeurs. Lolita Voisin conçoit son émission matinale comme une émission de fin de soirée, et, grâce aux nouveaux modes de communication, intègre des sons que ses partenaires lui envoient de plusieurs endroits du monde. C’est un intense processus créatif en action qu’elle décrit ici. Melissa P. Wyckhuyse, tout en étant chargée d’antenne, anime aussi des émissions parmi lesquelles des restitutions d’ateliers avec ceux qui n’ont pas forcément l’habitude de s’exprimer au micro. Chaque rencontre lui rappelle ses propres débuts, quand elle ne savait pas encore très bien se servir de la technique, et que la radio l’impressionnait. Elle aussi raconte bien comment la radio se crée en compagnie des autres, ceux avec qui elle a tissé des liens au fil des jours. De ces rencontres naissent les dispositifs radiophoniques qui vont ensuite s’élaborer et se métamorphoser au fil du temps.

Ces deux articles illustrent le développement de la création radiophonique dans les radios associatives. Si, longtemps, la radio associative s’imaginait en studio, et en direct, de par les contraintes techniques et économiques, de nombreuses possibilités se sont offertes à celles-ci grâce au développement du numérique et à la réduction des coûts de production. La plupart des radios associatives, ainsi que les podcasts sur le Web, conçoivent ainsi des espaces de création où s’imaginent les écritures d’aujourd’hui.

Nous avons voulu compléter cette série d’articles sur les radios associatives avec un entretien qui met en relief les parcours singuliers de Martial Greuillet et de Aurélien Bertini de Radio Campus Besançon. Celui-ci met surtout l’accent sur la genèse des actions et des propositions sonores, sur les processus d’écriture, avec en toile de fond, des idées, des valeurs, des envies de faire de la radio un peu autrement. Faire entendre le monde aux autres, avec les autres.

Dans ce numéro sur les nouvelles écritures, nous avons enfin demandé à Thomas Baumgartner, ancien producteur à France Culture, de revenir sur la création des Passagers de la nuit (2009-11), émission inventive, bien que trop éphémère, de France Culture. Durant deux années, celui-ci a exploré les formes courtes, documentaires ou fiction, on ne savait plus toujours très bien, dans un esprit ludique et régénérant. Il nous a semblé important de revenir sur cette expérience, afin de savoir comment une idée d’émission se faisait jour, comment elle s’imaginait et comment elle se déployait, en termes de fabrication, dans un groupe aussi important que Radio France, avec ses routines et ses contraintes de production très marquées.

Ce double éclairage nous a semblé important parce qu’il tient en partie à la nature du concept central : l’écriture. L’écriture parle, fait parler… elle parle autant aux universitaires, en tant que concept scientifique « éprouvable » dans différentes disciplines et sur différents objets, qu’aux praticiens, en tant que terme professionnel renvoyant à des opérations particulières, à des étapes de leur travail.

Enfin, la troisième partie propose deux recensions d’ouvrages qui interrogent les liens entre la radio et la création, et sont donc en relation directe avec la thématique du numéro. Le premier est un ouvrage universitaire qui questionne le rôle d’un mouvement littéraire, le Nouveau roman dans la production radiophonique (Les aventuriers du Nouveau roman). Il est codirigé par Pierre-Marie Héron qui poursuit son travail au long cours sur les écrivains et la radio. Ces écrivains qui, bien sûr, ont tant contribué à forger l’image créatrice de la radio. Le second, Les voiles de Sainte-Marthe, est un ouvrage autoréflexif d’un professionnel de la radio, Christian Rosset, qui a travaillé, en partie, pour l’une des émissions les plus créatives de l’histoire de la radio, l’Atelier de création radiophonique (ACR). Il nous fait entrer dans le cheminement qui conduit à la conception d’une émission.

Bibliographie

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BIEWEN John, DILWORTH Alexia. Reality radio. Telling true stories in sound, The University of North Carolina Press, 2017 (2nd revised edition).

COTTE Dominique (dir). Émergences et transformations des formes médiatiques, Paris : Hermès, Lavoisier, 2011, 269p.

DELEU, Christophe. Les anonymes à la radio. Usages, fonctions et portée de leur parole, Bruxelles : De Boeck/INA, coll. Études, 2006, 232p.

FAURÉ Laurent. Analyser les pratiques discursives radiophoniques : nouveaux enjeux et perspectives, Cahiers de praxématique [En ligne], 61 | 2013, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 08 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/praxematique/2429

GAGO, Laurent, CHEVAL & GIRE, Silvain, ARTE Radio.com : la radio est un art, pas seulement un transistor, Médiamorphoses, 23, Entretien avec L. Gago, pp.133-138.

GLEVAREC Hervé. France Culture à l’œuvre. Dynamique des professions et mise en forme radiophonique, Paris/ CNRS Éditions, 2001, 454p.

GLEVAREC Hervé et PINET Michel, Les temps sociaux de la radio,  Quaderni, 64, 2007, pp.113-120.

GROENSTEEN Thierry. Médiagénie et réflexivité, médiativité et imaginaire : Comment s’incarnent les fables. Belphégor : 4.2, 2005, en ligne, http://dalspace.library.dal.ca/bitstream/handle/10222/47702/04_02_Groe_Medi_fr_cont.pdf?sequence=1&isAllowed=y

JEANNERET, Yves. Complexité de la notion de trace, In Galinon Mélenec, Béatrice (dir), L’homme trace. Perspectives anthropologiques des traces contemporaines, Paris : CNRS Éditions, 2011, pp.59-86.

LEFEBVRE, Thierry. Carbone 14. Légende et histoire d’une radio pas comme les autres, Bry-sur-Marne : Ina Éditions, 2012, 220 p.

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POULAIN, Sébastien. Colloque. Le Temps des médias, 14(1), 2010, en ligne, pp. 256-257. DOI : 10.3917/tdm.014.0256

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SAINT MARTIN Dominique, CROZAT Stéphane. Écouter, approfondir : Perspectives d’usage d’une radio interactive, Distances et Savoirs, vol. 5, 2, 2007, pp.257-273.

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STARKEY Guy. La bande sonore de nos vies, Médiamorphoses, 23, Bry-sur-Marne : INA, 2008, pp.139-143.

Notes

[1] Pour réécouter l’émission: https://www.radiocampustours.com/2018/02/06/emission-speciale-festival-longueur-dondes/

Pour citer cet article

Référence électronique

Séverine EQUOY HUTIN et Christophe DELEU. « Quand l’écriture renouvelle les programmes radiophoniques : analyser les pratiques, les formes et les contenus », RadioMorphoses, [En ligne], n°4 – 2019, mis en ligne le «30/12/2018», URL: http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/lecriture-renouvelle-programmes-radiophoniques/

Auteurs

Séverine EQUOY HUTIN est Maître de Conférences en Sciences de l’Information et de la Communication, Université de Bourgogne Franche-Comté, ELLIADD, EE 4661.

Courriel : severine.equoy-hutin@univ-fcomte.fr

Christophe DELEU est Professeur en Sciences de l’Information et de la Communication, Université de Strasbourg (Cuej / Sage UMR CNRS 7363).

Courriel : lalointaine@gmail.com

Christian Rosset, Les voiles de Sainte-Marthe. Micro-récits et notes d’atelier, Lyon, Hyppocampe édition, 2018.

Christophe DELEU

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Dans le genre de la radio de création (fiction, documentaire, horspiel…), peu d’auteurs reviennent sur leur pratique professionnelle. Pour l’Atelier de création radiophonique (ACR), créée par Alain Trutat et Jean Tardieu, quelques ouvrages avaient déjà permis d’approcher de plus près cette émission mythique de France Culture, qui a toujours voulu échapper à toute classification et à toute catégorisation.

On rappellera Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d’ailes (Phonurgia Nova, 2014), et Théâtre d’ondes. Théâtre d’ombres (2011, Champ Social édition) de René Farabet, longtemps producteur-coordonnateur de l’émission (1969-2001). Christian Rosset, producteur à l’ACR, avait déjà dirigé un ouvrage éclairant sur l’oeuvre de Yann Paranthoën, autre auteur phare de l’ACR (Yann Paranthoën. L’art de la radio, Phonurgia Nova, 2009), qui venait compléter le propre ouvrage de Paranthoën, Propos d’un tailleur de sons (Phonurgia Nova, 1990).

Fidèle à l’esprit de René Farabet, Christian Rosset, dans son ouvrage Les voiles des Sainte-Marthe (le titre est à la fois une référence au quartier parisien où le producteur a réalisé plusieurs émissions et à un objet que Rosset perçoit comme « un support où la pudeur se dépose ») n’opte pas pour un récit didactique qui reviendrait sur l’évolution d’une œuvre, mais lui préfère la forme du journal intime qui s’affranchit de la chronologie, forme plus en adéquation avec le parcours de Rosset, et révélateur de « ce temps de qui ne passe pas », pour reprendre l’expression de Jean-Bertrand Pontalis dans son ouvrage éponyme (Gallimard, 1997).

Dans une partie intitulée « Ouverture », Christian Rosset relate le lien intime qu’il a tissé avec la radio, dans une perspective autobiographique plus directe que dans ses émissions elles-mêmes. Rosset n’aurait pu être « qu’un » compositeur (il est issu d’une famille de musiciens), il s’est rêvé peintre, mais il a aussi choisi la radio pour s’exprimer (il conservera néanmoins un vif intérêt pour les images quelle que soit leur nature). Rosset rappelle ses liens avec le collectif Change, dans les années 1970, et ses débuts radiophoniques liés à une correspondance avec l’écrivain Claude Ollier, lui-même producteur de certains ACR demeurés célèbres comme L’attentat en direct, 1969 (on doit d’ailleurs à Rosset de nombreux entretiens avec l’auteur du Nouveau Roman, et son premier ACR, « Our Musique » est une coproduction avec celui-ci et René Farabet).

Comme la plupart des producteurs de l’ACR, Rosset se montre réfractaire à la dénomination des genres, et reste donc flou sur la nature des émissions produites. Il revient aussi sur sa contribution à d’autres émissions de France Culture : Nuits magnétiques, Surpris par la nuit et Les passagers de la nuit. En cela, il a donc réussi à demeurer un créateur radiophonique durant plusieurs décennies (certains projets ont mis plusieurs années à se réaliser), en imprimant sa marque dans les émissions qui figurent parmi les plus inventives de la radio publique. Sa longévité s’explique aussi peut-être par son regard sur les évolutions technologiques, car, contrairement à Yann Paranthoën par exemple, Rosset n’a jamais été réfractaire aux technologies numériques qui ont modifié les conditions de production et de diffusion à la fin des années 1990. Quelques documents iconographiques permettent aussi d’approcher le processus créatif de plus près.

Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe DELEU, « Christian Rosset, Les voiles de Sainte-Marthe. Micro-récits et notes d’atelier, Lyon, Hyppocampe édition, 2018. », RadioMorphoses [En ligne], n°4 – 2019, mis en ligne le « 31/12/2018 », URL : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/christian-rosset/

Auteur

Christophe DELEU est Professeur en Sciences de l’Information et de la Communication à l’Université de Strasbourg (SAGE -UMR CNRS 7363).

Courriel : lalointaine@gmail.com