La place de l’écrit (numérique) dans la production du discours radiophonique. Matériaux pour une comparaison entre radios colombienne, française et italienne.

  Laurent FAURÉ et Natalia Marcela OSORIO-RUIZ

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Résumé

L’article soutient l’idée, contre-intuitive, que l’écriture fait fondamentalement partie des gestes de métier permettant et conduisant à la délivrance du discours oral radiophonique. Sur la base d’enquêtes d’orientation ethnographique et dans le cadre de la linguistique interactionnelle, on propose une approche praxéologique de la préparation des émissions et des contenus verbaux en relation avec la radiomorphose (« transformation de l’écrit en radio »). Le continuum observé entre micro et macro fonctionnements permet de reconsidérer le rôle de l’écrit dans la structuration générique des formats discursifs délivrés à l’antenne.

Mots-clés : Écriture, radiomorphose, praxéologie, oralité, gestualité professionnelle

Abstract

This paper supports the counter-intuitive view, that writing is a fundamental part of the professional activities which allow and lead to the emission of oral radio speech. On the basis of ethnographic orientation researches and within the framework of interactional linguistics, we have proposed a praxeological approach of radio broadcasts and verbal contents preparation, in relation to radiomorphosis (“transformation of writing into radio”). The observed continuum between micro and macro functions allow to reconsider the role of writing in the generic structuring of discursive formats emitted on the air.

Keywords: Writing, radiomorphosis, praxeology, orality, professional gesture

Resumen

El articulo respalda la idea, contra-intuitiva, que la escritura hace parte fundamental de las actividades profesionales que permiten y conducen a la emisión del discurso oral radiofónico. Basado en investigaciones con orientación etnográfica y en el marco de la lingüística interaccional, propone un enfoque praxeológico de la preparación de emisiones y de contenidos verbales en relación con la radiomorfosis (“transformación de la escritura en radio”). El continuum observado entre los funcionamientos micro y macro permite reconsiderar el rol de la escritura en la estructuración genérica de los formatos discursivos emitidos al aire.

Palabras clave: Escritura, radiomorfosis, praxeología, oralidad, actividad profesional

Introduction

La parole radiophonique est, historiquement et institutionnellement appuyée sur les notes préparatoires et autres conducteurs rédigés en vue de la prise d’antenne. Plus généralement, toujours en amont des traces textuelles laissées post-diffusion sur le web, une grande variété de productions discursives écrites, désormais numériques pour l’essentiel, concourt à la fabrication des propos qui seront délivrés au micro. Cette communication écrite interne doit ainsi être considérée au sens de la professionnalité (journalistique, médiatique) qu’elle exhibe au sein des gestes de métier dont se tisse la pratique des acteurs sociaux de la radio. Elle suscite des questionnements liés au mode de production spécifique de ce média : en quoi cet écrit de l’élaboration préalable (ou en cours de diffusion) dans sa diversité a-t-il une incidence sur l’écriture radiophonique contemporaine ? Quel impact peut-il, d’autre part, selon ses modalités, viser à obtenir sur les publics ? Orienté massivement et plus ou moins directement vers l’oral de diffusion et la prise d’antenne, cet écrit de travail, parallèle à la radiomorphose (Glevarec, 2001) du son radiophonique dont il se distingue, s’assigne cependant aussi à la mise en forme des genres et des formats et peut aller jusqu’à orienter le contenu d’une séquence en direct.

Fortement contextualisée au sein des activités de travail des professionnels des médias, cette scripturalité fonctionnelle présente une réelle variété de manifestations qui n’a guère fait l’objet d’études de détail à ce jour. Notes imprimées retouchables jusqu’en cours d’émission, chats dans le cadre d’échanges de travail interne, par exemple sous Skype, en vue de structurer le programme, usage multifonction des réseaux sociaux, dispositifs visualo-graphiques partagés entre régie et studio… : l’objet de la présente investigation est de déceler sous la déclinaison des modalités d’écriture préparatoire (en lien avec les interactions de travail orales) et sa textualité éclatée, la contribution fine du scriptural comme support technologique à la parole délivrée à l’antenne. Nous nous attacherons ainsi à l’analyse de ces discours écrits issus des coulisses de l’activité médiatique et leur contribution à la production radiophonique du sens dans une perspective praxéologique (au sens d’analyse des savoir-faire reliés à l’activité langagière et structurant des pratiques sociales), puisant au fonds théorique de l’ethnométhodologie et de la linguistique interactionnelle.

Notre investigation portera plus précisément sur les modalités détaillées de fabrication, moment par moment, de la parole radiophonique qui nous semble s’inscrire doublement dans les cadres d’une improvisation préparée et d’une grande hybridation contemporaine entre formats oraux et scripturaux. La perspective que nous présenterons dans un premier mouvement théorique et méthodologique entre du reste en résonance avec les configurations vidéos et scriptovisuelles déployées sur le web. Nos données seront prélevées de corpora recueillis au cours d’enquêtes de terrain menées selon une démarche ethnographique qualitative instrumentée, dans les coulisses de radios publiques ou privées, lors de matinales d’information, dans trois pays différents. Cela permettra de questionner diverses cultures professionnelles du processus de production radiophonique en lien avec le continuum oral-écrit. Toutefois, plutôt qu’une comparaison systématique (dont le vaste chantier n’est qu’à peine engagé au sein de notre groupe de recherche), notre proposition vise plus modestement à dégager quelques observables, convergents ou divergents, sous la forme d’études de cas qui relèvent du rapport complexe entre les fonctionnements radiophoniques voco-verbaux et les nouvelles littéracies, prises dans leur environnement sociotechnique contemporain.

Nous rappellerons ainsi d’abord la place du linguistique (oral, verbal, scriptural) dans la technicité des gestes de métier à la radio avant d’envisager les rapports qu’entretient plus précisément ce média avec l’écrit. Ce second mouvement de notre étude balaiera diverses formes du recours à l’écriture par les acteurs sociaux du journalisme radiophonique, des horizons d’attente rhétoriquement ménagés pour les publics aux fonctionnements praxéologiques et communicationnels internes. Pour ces études de cas, nous extrairons de nos données un exemple de radiomorphose – terme dont la définition sera rappelée infra – assez classique (de l’écrit à l’oral), avant d’aborder deux manifestations multimodales du processus partagé de production, valant pour la communication interne, sur la base d’un dispositif sociotechnique et d’une utilisation combinée des réseaux sociaux à toutes fins pratiques.

Gestualité et cultures professionnelles

La démarche ethnographique et les terrains d’enquête

Dans le cadre de notre équipe de recherche, au sein du laboratoire Praxiling et de l’Observatoire des Pratiques Médiatiques Émergentes (OPMÉ), plusieurs enquêtes de terrain ont été menées en coulisses de diverses stations de radio pour en observer les cours d’action en studio et en régie. Nous retiendrons, à fins de comparaison, les investigations successives en France, Italie et Colombie, au sein des locaux des chaînes publiques de France inter (enquête pilote menée en 2011, pendant la matinale alors coordonnée par Patrick Cohen), de la Rai Radio 1 et 3 (2016) et de la station privée : Caracol Radio (2016 et 2017)[1]. Les trois terrains relèvent d’une démarche commune, dite d’ethnographie qualitative instrumentée. Seule la dernière assume toutefois les propriétés d’une véritable enquête ethnographique, menée en immersion participante et sur un temps long[2]. Notre recherche, qui relève de l’analyse du discours, a pris étai, complémentairement, de l’ethnométhodologie (Garfinkel, 1967) et de la linguistique anthropologique (Duranti, 1997). L’objet consiste à appréhender le sens donné aux actions par les participants et producteurs du discours médiatique, selon leur propre perspective, au sens phénoménologique de Schütz, de vivre avec eux le déroulement des journées de travail habituelles, afin, selon Duranti, « d’obtenir des interprétations situées » (1997 : 84). Ainsi, dans la mesure du possible, nous recueillons les notes et la documentation des participants, après usage, mais aussi les tweets publiés afférant à leur activité, de même que les données textuelles mises en ligne sur les sites des stations. De plus, nos recueils audiovisuels recouvrent systématiquement non seulement les podcasts des émissions, mais encore nos propres vidéos en studio et en régie, de même que des captures d’écran qui révèlent des conversations entre les participants sur les réseaux sociaux. L’enrichissement de la démarche ethnographique par des moyens technologiques est, aussi, soutenu méthodologiquement par Duranti (1997) : permettant des descriptions qualitatives approfondies, ils motivent une analyse qui prend en compte la globalité des éléments présents dans l’interaction afin d’en dégager les traits interprétativement pertinents pour les participants.

Textualisation orale et professionnalité

La planification assurée et relayée par l’écrit passe en particulier par les conférences de rédaction pré- et post-opératoires des journaux parlés stratégiques : le choix des reportages, des éditos, des directs, des bobinos, de l’angle des papiers, en relève, qui les assigne à la fois à des genres du discours et à des formats médiatiques, au sein du paradigme journalistique. Ce formatage est tourné vers la réception, dévolu aux attentes supposées de l’audience. En ce sens, « écrire comme on parle » (Gauriat & Cuoq, 2016 : 62) est le leitmotiv des formateurs en radio[3]. Il s’agit de se défaire des automatismes littéraires (au sens des habitudes syntaxiques et de registres linguistiques du lire/écrire), mais aussi des « tics » de l’écrit pour renouer avec la spontanéité de l’oralité quotidienne. Cette injonction, frappée au coin du bon sens, suppose toutefois de prendre en charge un régime d’oralité qui doit tenir les deux bouts de la naturalité (clarté, simplicité, accessibilité) et du registre de langue adapté (respect de l’auditoire, tonalité éditoriale de la station, format de l’émission…). On y associe généralement la concision : la première raison, pratique, est sans doute que des énoncés brefs évitent les erreurs, facilitent l’énonciation. Or il ne s’agit pas, en soi, d’une propriété de l’oral : dans un propos inopiné, on cherche ses mots, on bafouille plus ou moins, on corrige pas à pas, au fil de la conversation. Régulations discursives (faites notamment des petits mots du discours qui permettent de maintenir le contact avec l’interlocuteur et de s’assurer de la bonne coconstruction des énoncés), reformulations, explicitations, justifications (de ce que l’on dit, comme du fait même de le dire), la coproduction du sens, orientée vers l’interprétation passe par de multiples détours dans le cas de la parole vive : parler prend du temps, celui de s’exprimer, celui de s’accorder, en un mot, de régler le flux de production/interprétation de la parole vive en interaction. Si le bavard ennuie, selon les cultures, la froideur et la sécheresse peuvent altérer le lien social, objet premier des échanges conversationnels. C’est du reste l’une des raisons pour lesquelles il faudra aussi sourire au micro (Fauré, 2018 : § II.1). Cette production est ainsi planifiée et littéralisée au sens de Lévi-Strauss (1985 : 221), précisément pour éviter le plus possible les accidents et les approximations de la parole informelle, tout en en simulant les dynamiques et la vivacité. En tout état de cause, les fonctionnements de la parole radiophonique constituent autant de manifestations génériques qui déclinent en les reconfigurant aux fins du contrat de communication médiatique (Charaudeau, 2011 : 49-99) l’ordinaire de la conversation, matrice des fonctionnements interactionnels.

À l’antenne, il faut aussi être concret[4] : cette injonction repose bien entendu sur des normes interprétatives. Toutefois, les échanges quotidiens, engagés dans les situations définissent, en retour, les contextes qui assurent les cadres d’interprétation. Par nature, l’oral est ancré dans sa relation à l’univers référentiel partagé, celui de l’environnement interactionnel, même si cet ancrage n’interdit pas l’échappée vers l’abstraction, que précisément, il permet. Aussi, plus que proprement marqué par l’oralité, l’écriture du discours radiophonique exhibe avant tout une plus grande préparation du parler frais, à savoir, selon Goffman (1981 : 242) une parole qui simule l’apparence informelle de l’improvisation, tout en évitant scrupuleusement les multiples dysfonctionnements et approximations de cette dernière. La maîtrise professionnelle de ce simulacre fluide (Fauré, 2018) est, en général, le produit d’un important travail antérieur.

Ces multiples contraintes qui pèsent, in fine, sur la production verbale à délivrer à l’antenne, catégorisent le discours en lui donnant les valeurs attendues (l’horizon d’attente, en termes de réception, des genres et types de discours : sur l’application de ces catégories à la radio, voir en particulier Deleu, 2013 : 15 sqq., 43 sqq. ; Charaudeau, 2011 : 167-195) d’un format oral ordinaire. Pourtant, la parole en studio, bien qu’en partie improvisée, est, comme pour toute production verbale institutionnelle, préparée, voire conditionnée. Qu’il s’agisse des notes du journaliste-intervieweur ou du script de l’expert-invité (qui vient généralement délivrer un contenu spécifique, souvent anglé), le brouillon de l’oral passe ainsi généralement par un pré-texte.

La radio, média de l’écrit

Oralité, scripturalité, encodages

À l’heure où la radio – déjà amplement numérique, augmentée et déployée en ligne[5] – devient visuelle, il n’est pas inutile de rappeler l’un de ses ancrages graphiques, à travers les manifestations scripturales qui, traditionnellement, préexistent en amont du passage à l’antenne ou, depuis une quinzaine d’années, des données écrites publicisées sur les pages web des stations. La trace écrite relève du visuel, sa destination verbale peut renvoyer à l’expression vocale, en particulier sous le mode de la lecture. Or, qu’il s’agisse précisément de lire littéralement un texte préparé par eux-mêmes ou par d’autres, ou d’improviser à partir de notes à portée de regard (sur un support papier ou électronique) lors du passage à l’antenne, les acteurs de la radio ont cultivé et continuent à effectuer cette pratique d’une littératie[6] médiatique, vouée à l’oralisation. C’est en ceci qu’a consisté la sémiographie de la radio jusqu’à la survenue des usages en ligne, quelle que soit l’indéniable mutation suscitée par le premier apport du numérique pour le mixage et le montage sonore (Glevarec, 2011 : 163-165) et l’affichage informatique sur écran[7].

Notre définition de l’écriture radiophonique est littérale. En effet, prendre au sérieux les implications des réflexions philosophiques (Derrida 1967) des spécialistes de l’anthropologie de l’écriture (Goody 1979) quant aux incidences de l’ordre scriptural sur les sociétés et les cultures qui y ont adhéré nécessite d’appréhender le médium radio sous l’angle de cette structuration. Entre autres retombées de la mise en écriture, la grammatisation (processus historique par lequel la technologie de l’écrit reconfigure le système intellectuel des cultures orales : V. Auroux, 1994 : 50 sqq) a induit plusieurs modes techniques d’organisation des connaissances. Ainsi, comme Goody (1979) l’a expliqué, déjouant et redistribuant la linéarité discursive « naturelle », ordinaire, la mise en tableaux la regroupe, la restructure en rapprochements, en utilisant la bidimensionnalité du plan. La « raison graphique » reverse en effet à l’espace et à la vision simultanée des fonctionnements séquentiels que, proprement, on met sous le regard, qu’on objective. Au-delà de la restitution du verbal, de l’écriture mnémotechnique, et autres systèmes de notation ou de transcription, l’ordre scriptural est aussi celui des formalisations[8] par lesquelles se planifient et se configurent l’architecture des cours d’action (et leur contextualisation), en particulier dans les activités professionnelles. On n’observera donc pas les manifestations radiophoniques, notamment verbo-vocales selon qu’elles relèveraient de l’oral ou de l’écrit, mais bien comme tensions internes à un processus continu de production du sens, selon des régimes sémiotiques complexes, dynamiques et mêlés.

Écrit et mise en ondes

Glevarec (2001 : 158 sqq) propose de distribuer les relations entre radio et écrit en deux catégories de phénomènes, que relie une articulation des matérialités sonore et scripturale : l’écriture radiophonique et la radiomorphose, notion empruntée à Méadel (1994 : 296-299). La première renvoie à la dimension esthétique de la mise en forme et de l’art radiophoniques. Couvrant l’ensemble des opérations professionnelles de production assurées et déterminées par les acteurs de l’instance médiatique et la délivrance du flux radiophonique (enregistrement, montage, mixage…) elle relève du sonore (à l’inclusion du vocal) et des choix configurants (formats, ambiances…) qui lui sont associés par ses concepteurs. À bien des égards, cette structuration esthétique croise les procédés discursifs et leur inscription dans les genres du discours. La radiomorphose consiste en une dynamique plus englobante : celle de la mutation d’une donnée, qui peut être déjà matérielle (écrit ou image, objet, à décrire par exemple…) ou non (une opinion, un thème, un argument, une idée…) en une réalité sonore, diffusée sur les ondes. On peut hésiter à situer entre ces pôles le compte-rendu d’un événement, selon qu’il relève, pour reprendre les termes de Charaudeau (2005 : 94), du processus de transformation (par lequel l’instance médiatique interprète l’événement brut, préexistant à la prise d’antenne) ou du processus de transaction (qui fait de la nouvelle un événement construit par le média).

Précisément, un premier cas, inscrit dans ce dernier empan, retiendra notre attention. L’exemple porte sur une chronique, relevant du sous-genre journalistique « revue de presse » préparée et délivrée à l’antenne de France inter par Bruno Duvic au cours de la matinale d’information du 3 mai 2011. L’actualité internationale du jour porte sur l’assaut, mené par les Navy seals états-uniens, sur le dernier refuge d’O. Ben Laden au cours duquel ce dernier devait trouver la mort. L’étude que nous proposons porte, à fins d’illustration, sur un extrait de quelques secondes et couvre la transition entre le texte rédigé et sa lecture-performance par le chroniqueur (désormais : BD) en direct. Nous disposons pour cela de ses propres notes (Fig. n° 1), de l’enregistrement audio (archivé à l’INA) et de deux enregistrements vidéo (issues de prises de vue croisées par nos soins, la chronique ne faisant pas partie de l’offre vidéo en ligne de la chaîne lors de notre enquête, contrairement à d’autres formats de la matinale) du studio. Le fragment considéré porte sur la description de la photographie qui fait, ce matin-là, la Une de plusieurs journaux nord-américains et circule sur la toile.

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Fig. n° 1 : extrait du texte de la revue de presse préparé par le chroniqueur – © France Inter 2011

Dans les quelques secondes qui ont précédé son lancement, le chroniqueur a rectifié son texte : sur la première page, son annotation « dira même un parti ci » atteste de l’attention professionnelle pour la source, pour préciser à l’antenne ce qu’on ne voit pas sur le cliché… Le document imprimé et issu d’un traitement de texte a été précédemment partagé avec l’équipe de la matinale. Il prévoit le lancement et les relances rythmiques de l’animateur principal, assurant la colecture en studio (cf. Fig. n° 2) et comporte déjà la ponctuation, la segmentation en paragraphes planifiant les groupes de souffle et le flux de parole, à l’inclusion des pauses.

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Fig. n° 2 : lecture de la revue de presse partagée en studio[9].

De droite à gauche : Bruno Duvic, Bernard Guetta, Marie-Christine Le Dû & Patrick Cohen – © Opmé 2011.

Mais le rythme imprimé sur la feuille va au-delà de la métrique vocale ou de la transcription du placement au bon moment du terme ou de l’expression pertinente : il relève délibérément de la synchronisation corporelle tout entière tournée vers la délivrance du message radiophonique. Le praxéogramme[10] ci-dessous (dont les conventions de transcription sont données en annexe), qui transcrit la séquence filmée par nos soins, montre à quel point l’écrit structure et sert de partition à une scénographie de l’engagement vocal et global de toute la personne, physiquement tendue vers l’objectif de délivrance du message à l’antenne.

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Fig. n° 3 : praxéogramme du début de la revue de presse de BD.

Le regard fixé sur les notes de sa chronique scrupuleusement minutée, BD lit et vit littéralement cette dernière. Il actualise ainsi (au sens, linguistique, du passage des virtualités de la langue à la réalité de l’énoncé en discours) son texte en engageant les ressources de son corps communiquant[11]. Or ce processus élocutif est jalonné par les points de capiton de la typographie (virgules, sauts de paragraphe, points de suspension) dont les codes ordinaires sont respécifiés dans le cadre des usages et des objectifs des professionnels de la radio. Un exemple prélevé de cet extrait (ligne [2.BD]) illustre qualitativement ce mouvement :

– Texte initial : C’est une photographie, et pourtant, on entend les mouches voler…[12]

– Transcription : c’est une photographi:e et pourtant, on entend les MOU:ches voler↘ (0.36)

L’incise suspensive sur la proposition principale (« c’est une photographie ») devient mouvement continu par allongement sur la syllabe finale du groupe de souffle, légère remontée mélodique (et non la pause qu’appellerait la virgule) et… balancement chaloupé de la tête avant expression de l’indépendante concessive dont le relateur pourtant annonce cataphoriquement le contenu paradoxal. La syntaxe, l’intonation, la gestualité actualisent ainsi en un faisceau conjoint le geste graphique préparatoire de la mise en récit, la dramatisation de la photographie décrite : le hochement du chef rappelle même iconiquement le volètement évoqué, en appuyant le mouvement par contraste avec l’image fixe. De même, l’accentuation improvisée sur la première syllabe de « mouches » (triplement marquée par l’accroissement du volume, la montée de la courbe mélodique et l’allongement de la voyelle) vaut ainsi à la fois pour la nécessité rythmique (élocutoire) du groupe de souffle et pour le bruitage de la scène, par anamorphose vocale. La pause finale de l’énoncé correspond en revanche plus classiquement aux points de suspension, règle respectée systématiquement par les animateurs de France Inter dans nos données, de même que les sauts de paragraphes ou les deux-points qui, avant d’introduire une proposition explicative, se manifestent par une pause suspensive. Le point final se traduit également par une reprise d’inspiration plus longue que pour les virgules ([10.BD]), selon une prosodie tout aussi classique régulière (même si des pauses supplémentaires de souffle sont ajoutées au cours de la lecture, comme en [6.BD], ou pour ponctuer la séquence de clôture du paragraphe sonore : cf. [11.BD]).

Au-delà de la conformation au sous-genre rhétorique de l’hypotypose (description vivace d’une scène ou d’une image – cas aussi, de l’ekphrasis – en vue de frapper l’imagination de l’auditoire) de l’exemple relevé, l’analyse des détails typographiques et vocaux dans le corpus fait ainsi émerger des tendances : entre improvisation (cadrée) et régularité, la sémiographie qu’exhibent ces feuillets annotés inclut non seulement des formes de didascalies codées et standardisées selon les normes professionnelles partagées, mais encore des engagements scéniques qui procèdent d’une rhétoricité consubstantielle au travail d’énonciation par les acteurs sociaux de l’instance radiophonique. Rappelons que cet exercice contemporain de la lecture radiophonique est non seulement pérenne pour ce média, mais procède d’une littératie ancienne. Elle correspond en effet à un accomplissement rhétorique, celle du lecteur-orateur (lector) pré-augustinien, qui vise à convaincre, par la force de l’enchaînement du texte qu’il a sous les yeux ou qu’il a mémorisé et qu’il restitue sous l’inflexion vocale. Ce lecteur, à l’instar de BD, s’est entraîné, avant sa performance publique et délivre un texte composé. L’ordonnancement de ce dernier, sous la séquence graphique, organise une pensée orientée et coulée dans un genre du discours, dont l’horizon d’attente est tourné vers l’auditoire. Il n’est pas sans intérêt de constater que cet engagement textuel, qui s’avère à la fois vocal, corporel et graphique, est partagé en studio, comme en témoigne la mimogestualité des participants (sourire, hochements de tête, moues…), comme si son mode éditorial véhiculait sa projection rhétorique d’ethos (image de soi de l’orateur) assumée en subjectivité collective, avant de s’éployer, à distance, en pathos (passions qui traversent l’auditoire). La typographie des notes pour l’antenne s’inscrit ainsi, dans son détail décisif, dans le continuum du processus de production du discours (logos) radiophonique.

Espaces du studio / de la régie : dispositifs éclatés

Le processus de production de la parole radiophonique procède d’un continuum (inter)actionnel complexe qui fait appel à des coopérations multiples et à des ressources variées, à la fois dans l’espace, dans la séquentialité et la simultanéité. Le travail de coconstruction et les cadres participatifs entre techniciens, producteurs et animateurs (voir notamment Glevarec, 2006) repose en particulier sur la fragmentation articulée de l’espace interne (bâti sur l’opposition régie/studio) et externe (celui de la réception mais aussi du monde événementiel des envoyés spéciaux, interviewés, etc.). Outre les échanges au micro et dans le casque, hors antenne, la communication entre régie et studio repose principalement sur la gamme des gestes professionnels visibles de chaque côté de la vitre. Ces derniers, toutefois, concernent la gestion de l’antenne, à l’exclusion de considérants nécessitant des précisions verbales. Dans les locaux de la RAI radio, un autre procédé silencieux permet de transmettre en studio, à partir de la régie, l’image d’une feuille sur laquelle sont portées des notes manuscrites à propos des appelants et, éventuellement, divulguant à l’animateur certaines précisions utiles (dispositif présenté en Fig. n° 4).

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Fig. n° 4 : Vue panoramique du studio 1, RAI Radio 3.

En régie : Cristiana Castellotti, Pietro Pugliese ; en studio : Pietro Del Soldà (Photo diffusée avec la courtoisie des participants) © Opmé 2016

Ce dispositif s’inscrit lui-même dans une configuration qui enchaîne les modalités de communication orales, écrites, à distance et sous forme électronique, à l’inclusion du téléphone et des réseaux sociaux. Le principe de l’émission concernée : Tutta la città ne parla est de faire appel à des auditeurs qui acceptent d’intervenir par téléphone à l’antenne après avoir, plus tôt dans la matinée, réagi de manière significative par SMS, sur Twitter ou sur Facebook, au thème du jour, proposé par l’éditorial de l’animateur vedette au cours de la revue de presse matinale : Prima pagina. Après avoir déterminé la liste des candidats en conférence de rédaction, durant l’émission suivante (Pagina Tre), la productrice les sollicite pour un premier échange, en s’assurant de pouvoir les rappeler ultérieurement en direct. Régulant et modérant en partie, de la régie, le contenu et les temps de parole à venir des auditeurs, elle divulgue les éventuelles précisions utiles à l’animateur en studio, juste avant leur passage à l’antenne. C’est à cet usage qu’est destiné le feuillet filmé par la caméra en régie. Les vues schématiques qui suivent illustrent le dispositif par un cas où la productrice communique à l’animateur la qualité professionnelle (pertinente pour le débat du jour) de l’auditrice qu’elle vient d’apprendre lors de son rappel téléphonique avant passage à l’antenne.

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Fig. n° 5 : séquence d’annonce d’une nouvelle auditrice en ligne

Pourquoi ne pas faire appel directement à des prises de notes sténotypées (voire à une synthèse vocale) ? Parce que, nous ont répondu les personnels de la chaîne interrogés à ce sujet, le dispositif est accessible à tous, rapidement, en production comme en réception : les feuillets peuvent être intervertis, il est plus facile d’esquisser un schéma, un croquis, en quelques coups de crayon, quand une tablette graphique, plus onéreuse, paraît moins intuitive à l’usage. De fait, écrire brièvement à la main procède de l’efficacité des « techniques du corps » (Mauss) intégrées, au même titre que les manifestations corporelles observées supra. Mais ce qui semble plus décisif, c’est le sentiment que la feuille apparaît moins virtuelle, sur l’écran que les autres affichages auxquels accède aussi l’animateur en studio. Mobilisant la polyvalence de la fonction haptique, elle répond d’autant plus facilement à une communication d’urgence qu’elle se distingue des écritures numériques, par l’ostension de son format analogique, en quelque sorte[13]. Sa pertinence déictique et sa lisibilité instantanée sont à mettre en regard de sa mise à disposition alternative aux autres manifestations scripturales électroniques, plus continues. Sans pouvoir la démontrer, on peut faire l’hypothèse que, sémiotiquement, la note manuscrite, écriture de l’urgence, joue sans doute ici un rôle aussi en termes de décodage instantané, d’un seul regard… Ainsi, en soubassement de la parole délivrée à l’antenne, un continuum communicationnel recourt, en interne, au téléphone, à la gestualité signifiante et au traditionnel couplage stylo-papier, tout en reposant préalablement sur la scripturalité électronique (réseaux sociaux) qui boucle le rapport à l’auditoire.

Dispositifs digitaux et participatifs internes

À Caracol Radio en Colombie, Skype et Whatsapp sont utilisés pour la communication interne entre les acteurs de la chaîne. Ils valent pour l’organisation du programme, mais aussi pour la vérification, par le producteur, des reportages enregistrés avant leur passage à l’antenne : il peut faire usage de Whatsapp à l’écrit ou à l’oral, pour donner des indications éditoriales aux journalistes. Entre lui-même, en régie, et les journalistes en studio, les échanges se font par Skype. Ces interactions permettent de structurer le programme, en sélectionnant les invités et leur ordre de passage tout en assurant le suivi simultané de la concurrence sur les ondes. De plus, elles manifestent la coconstruction du discours opérée en continu derrière les micros. En effet, les prises d’antenne sont préorganisées entre les journalistes-animateurs du programme, l’équipe de production et les journalistes de terrain qui se trouvent dans les différents sièges de la station dans le pays. L’organisation de l’émission est établie dès la veille et présentée sous la forme d’un plan, qui structure les sujets à développer et les personnes à interviewer, tout en suivant un chronogramme précis. Néanmoins, très souvent, les informations de dernière minute ou les empêchements de certains invités obligent à un changement inopiné. Bien évidemment, éviter la perception de ces modifications par l’auditoire fait partie de la professionnalité journalistique. Ainsi, il faut quelquefois supprimer certaines séquences par manque de temps et, à l’inverse, chercher de nouvelles informations pour conjurer le silence à l’antenne ou pour respecter un engagement publicitaire. Cette dernière situation demande une collaboration de tous les acteurs médiatiques et relève de la coconstruction susdite. On illustrera cette dernière à partir de la capture d’écran suivante (et de la traduction subséquente de l’échange), du 15 août 2017 :

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Fig. n° 6 : échanges sur Skype entre journalistes © Caracol radio 2017

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Fig. n° 7 : traduction de l’échange sur Skype

La capture d’écran de la figure n° 6 montre que le producteur, en régie, demande sur le chat groupal de l’équipe des journalistes d’autres villes de nouvelles informations dont le programme a besoin. Pour leur part, les journalistes des deux sièges répondent et proposent immédiatement le texte précis permettant d’introduire l’information, opération discursive connue comme l’entrée selon le paradigme journalistique. Néanmoins, si nous reprenons, par exemple, l’oralisation à l’antenne de celle envoyée par le journaliste BM, de Medellín, nous pouvons déceler certains changements :

Graphe.7

Fig. n° 8 : transcription et traduction de l’entrée proposée par BM

Première observation : l’entrée initiale procède davantage de la structure d’un discours écrit. Il présente des virgules explicatives et, à la fin, une complémentation de l’information qui inclut deux mots du même champ sémantique (« pèlerins » et « fidèles »). Au moment de sa verbalisation à l’antenne, la journaliste conserve les premiers énoncés contenant l’information « clé », comme l’année d’inauguration du métro, le caractère exceptionnel de l’événement (« pour la première fois ») et le cœur de la nouvelle (« il va travailler les 24 heures »). De plus, l’oralisation de cette partie repose sur un changement grammatical, puisque le futur simple (« travaillera ») du texte initial est remplacé à l’antenne par le futur immédiat (« il va travailler »). Ce tiroir verbal permet de rapprocher l’information du temps zéro d’énonciation, favorisant ainsi l’un des préceptes de la loi de proximité journalistique. Ensuite, tandis que le discours écrit exhibait l’emploi d’une locution adverbiale en fonction de connecteur de cause (« à l’occasion »), la journaliste décompose cette construction grammaticale en un énoncé monoterme interrogatif, assorti d’une mélodie suspensive (« raison ? ») et suivi d’une réponse auto-formulée qui clôt l’information par une intonation descendante. Le dernier énoncé du discours écrit est, quant à lui, supprimé. Nous supposerons que cela est dû au fait qu’il constitue une information complémentaire implicite, dans la mesure où son contenu est aisément inféré. Ainsi, le discours oralisé présente une structure syntaxique plus simple censée permettre à l’auditeur de comprendre l’essentiel de l’information. Cette légèreté est une des caractéristiques fondamentales du discours radiophonique, étant donné que la présence des phrases complexes, du type subordonné ou avec des connecteurs composés, peut favoriser une altération de la compréhension par l’auditoire et, par ricochet, de son attention. Ces données mettent en évidence un continuum adaptatif entre écrit et oral. L’information, d’abord écrite est ensuite verbalisée et complétée avec les propriétés de l’oralité, telles que la variation de la courbe intonative, mais aussi avec certains changements de structuration syntaxique des phrases, afin de les rendre, probablement, plus familières.

Conclusion

À coup sûr, les différences observées dans les usages sous ces brèves focales reposent sur l’histoire propre de chaque station, de chaque média, dans chacun des pays considérés. Les pratiques considérées intègrent, selon une des particularités sociotechniques de la radio, l’existant disponible en en respécifiant la destination. Comme technologie support de communication, l’écriture (et, avec elle, l’ensemble des procédés de grammatisation), présente les atouts visuels et graphiques d’une plasticité adaptable et déclinable. Cette malléabilité articule l’écrit – sans que celui-ci ne s’y substitue – au verbal et au sonore : systématisation de l’archivage et des formats, configuration du prévisible, gestion de l’urgence (par la note brève : shorthand du monde anglo-saxon)… La pratique scripturale apparaît ainsi comme l’un des vecteurs de la permanence de la radio qui se renouvelle (par l’enrichissement hypermédiatique sur le web, notamment), tout en conservant son principe d’une confection soignée dont les injonctions du direct sont allégées des savoir-faire convergents qui les préparent, précisément, en coulisses. Au risque de renouer de façon quelque peu impressionniste avec le sens métaphorique écarté au seuil de notre étude, on pourrait voir dans cette permanence – déclinée en divers états – de l’écrit, la source vive, matricielle, du style qui persiste à façonner l’élégance des univers radiophoniques des stations considérées. En tout état de cause, elle prodigue cet effet global à l’auditoire, sous le détail du processus de production.

Bien que distincts et inscrits dans des cultures professionnelles différentes, les dispositifs observés sont loin de s’opposer entre eux. Ils s’appuient de fait sur les aspects traditionnels de la radio : l’écrit comme support de préparation à la délivrance (plus ou moins improvisée) des énoncés à l’antenne, la maîtrise chronométrée des discours produits, la coconstruction éditoriale des thèmes d’actualité, les nécessités de l’interaction entre la régie et le studio, le formatage de la réception d’une production médiatique par essence distale mais qui se veut proximale, sa disponibilité « naturelle » au numérique et à ses apports en termes d’enrichissement de contenu, etc. Au final, dans notre approche gradiente d’un processus continu et formé d’un faisceau de ressources, la radiomorphose trouve ainsi à s’élargir selon une conception qui appréhende la mixité interagissante des ordres de fonctionnement : oral, scriptural et… digital. Du texte précisément annoté et typographié pour être prêt à être lu, aux notes synthétiques pour réorienter, réguler, préciser, mais aussi incarner le propos de l’animateur, en passant par les échanges entre pairs sur les réseaux sociaux, qui ont largement contribué à renouveler la tradition des conférences de rédaction, y compris distales, l’écrit pour la radio est orienté vers son discours et le formatage de sa réception, qu’il supporte, planifie, structure ou prépare. Participant de sa genèse, cette scripturalité, inscrite dans le mouvement généralisé de grammatisation auxquels tous les médias sont rendus, est ainsi également au fondement de la tenue de la parole radiophonique, conditionnant son écriture, au second sens, métaphorique et stylistique, qui assure les propriétés idiosyncrasiques de chaque chaîne et de ses acteurs.

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Notes

[1] Si toute notre gratitude doit être adressée à l’ensemble des personnels de ces chaînes, et en particulier les équipes éditoriales et techniques des matinales d’information, une mention particulière doit aller aux responsables des rédactions concernées qui ont fait office de précieux sésames pour nos investigations : M.-C. Le Dû, C. Castellotti et D. Arizmendi.

[2] Cette investigation a été réalisée par Natalia Osorio-Ruiz au cœur du siège principal (à diffusion nationale), à Bogotá, au cours de trois périodes d’immersion d’une durée d’un mois chacune, en mars et juillet 2016 et en août 2017. L’objet de l’investigation s’est centré particulièrement sur le programme informatif de la matinale 6 AM Hoy por hoy (« 6h du matin, au jour le jour »).

[3] « Ne lisez pas ce que vous avez écrit mais dites, d’abord, et écrivez ensuite ce que vous dites » explique par exemple à ses étudiants C. Hautefeuille, responsable de parcours à l’École supérieure de journalisme de Lille/Montpellier (communication personnelle).

[4] « Concret, clair, concis » : on aura reconnu la triple injonction faite à tout·e apprenti·e journaliste par les vétérans de la profession.

[5] On consultera sur ce point les deux premières livraisons de Radiomorphoses : http://www.radiomorphoses.fr/.

[6] Le terme est à prendre dans le sens, circulant en sciences du langage, de pratique globale de lecture-écriture.

[7] La place nous manque pour détailler le phénomène de transmédialité, favorisé par les écritures sur le web (cf. notamment Equoy Hutin & Chauvin-Vileno, 2016) et qui suscite une reviviscence des livraisons imprimées de chroniques radiophoniques (on pense en particulier à la production de Radio France), renouant avec la tradition des publications d’écrivains radioteurs (cf. les travaux de J.-M. Héron).

[8] On pense à l’univers de la pensée rationnelle logique, puis computationnelle, à l’origine de la densité algorithmique contemporaine. La rhétorique a toutefois précédé ce mouvement en formalisant graphiquement les techniques de communication orale antérieures (cf. notamment Goody, 1979 : 200-203).

[9] Cette photographie, de même que l’ensemble des documents présentés dans cette étude, est diffusée avec la courtoisie des participants et l’autorisation des rédactions respectives.

[10] Cette représentation des données orales permet, en rendant compte de la multimodalité simultanée des formes de communication, de mettre au jour la relation entre les pratiques langagières et les autres niveaux de praxis, pour les situer précisément. Cette démarche, revendiquée par l’analyse de conversation, est le support méthodologique par lequel on peut montrer comment ces différentes ressources communicationnelles contribuent à produire le sens local des activités sociales.

[11] Tel est le sens que donne la rhétorique latine à l’elocutio de l’orateur.

[12] La faute de frappe originale atteste de l’urgence de traitement médiatique à l’œuvre aussi sous ces notes préparatoires vouées à l’oralisation.

[13] Cette observation s’inscrit du reste dans le constat de la permanence du papier dans les usages contemporains, à tel point que divers consortiums ou instances de recherche appliquée développent des dispositifs numériques qui reposent sur le recours au feuillet et à ses modes d’enregistrement / conversion numériques. De même, le retour conjoint du stylet numérique, en particulier pour tablettes et smartphones en dit long sur la pérennité de la manuscripture.

Annexe

Graphe.9

 Fig. n° 9 : Conventions de transcription

 

Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent FAURÉ et Natalia Marcela OSORIO-RUIZ, « La place de l’écrit (numérique) dans la production du discours radiophonique. Matériaux pour une comparaison entre radios colombienne, française et italienne », RadioMorphoses, [En Ligne], n° 4 – 2019, mis en ligne le « 10/01/2019 », URL :  http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/place-de-lecrit-numerique/

Auteurs

Laurent FAURÉ est Maître de conférences en linguistique & communication, Praxiling UMR 5267, CNRS & Université Paul-Valéry Montpellier 3

Courriel : laurent.faure@univ-montp3.fr

Natalia Marcela OSORIO-RUIZ est Doctorante en sciences du langage, Praxiling UMR 5267, CNRS & Université Paul-Valéry Montpellier 3

Courriel : natalia.osorio-ruiz@univ-montp3.fr

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