Du son à l’image, un effet d’exotisme

Francesca CARUANA

pdf3

 

.

Résumé

Produite par l’auteur en 1993, la série radiophonique Balades en couleurs[i] tente de traduire des œuvres d’art ou des « rendez-vous de peinture » en matière sonore, par des textes évocateurs et un habillage musical réalisé par un ingénieur du son. En suggérant l’image par le son, la peinture s’est avérée être une sorte d’objet exotique, hors de son milieu, apprivoisée par les textes et habillages sonores qui lui ont donné consistance. Tel fut le processus sémiotique constaté et analysé dans ce texte.

Mots clef : Son, Peinture, signe, poésie, transmission, exotisme, sémiotique

Abstract

Produced by the author in 1993, the radio series Balades en couleurs attempts to translate works of art or « painting appointments » into sound, through evocative texts and a musical make-up by a sound engineer. By suggesting the image through sound, the painting has turned out to be a kind of exotic object, out of its midst, tamed by the texts and sonorous dressings that gave it consistency. This was the semiotic process found and analyzed in this text.

Key words: Sound, painting, sign, poetry, transmission, exoticism, semiotic

Resumen

Producida por el autor en 1993, la serie de radio Balades en couleurs intenta traducir obras de arte o « encuentros de pintura  » al sonido, a través de textos evocadores y un revestimiento musical realizado por un ingeniero de sonido. Al sugerir la imagen a través del sonido, la pintura se ha convertido en una especie de objeto exótico, fuera de su entorno, domesticado por los textos y los aderezos sonoros que le dieron consistencia. Este fue el proceso semiótico encontrado y analizado en este texto.

Palabras clave: Sonido, pintura, signo, poesía, transmisión, exotismo, semiótica.

 

Introduction

La pièce radiophonique dont il est question date de 1993 et de ce point de vue devançait sans le vouloir les ambitions interdisciplinaires contemporaines. Au-delà de l’interactivité requise par les différents champs de l’exercice (peinture, écriture, son), il fallait trouver une forme de conversion constante entre les genres et la difficulté a consisté dans ce passage de l’image au son. D’autant plus que 25 ans en arrière, les procédés numériques n’existaient pas, cette série était prémonitoire des adaptations futures. L’enjeu de transmission était donc important. C’est en toute ignorance de la théorie de la radio de Brecht que j’ai recherché une entrée didactique (Brecht, 1970 : 129), plus mobilisée par la question de la plasticité que par une entrée théorique. Bien qu’essentiellement axée sur le plaisir de l’art, la démarche consistait à solliciter les auditeurs en assignant à la radio un rôle d’appel à l’image comme le ferait un tam-tam pour certaines populations. Ni subversion ni révolte n’étaient attendues de la part du public comme le suggérait Brecht. Au contraire, il s’agissait par la diffusion d’introduire la séquence radiophonique à l’intérieur d’habitations, pour atteindre un autre but que celui de la distraction, et contourner les habitudes passives de bruit de fond. En somme, réactiver les limites habituelles du son « domestique » en agissant sur l’imaginaire : le principe transformationnel attendu étant celui allant du descriptif poétique au déplacement, et de l’image mentale produite à l’œuvre réelle dans le musée.

Le schéma sémiotique propose ainsi une interprétation indiciaire de l’œuvre pour que les icônes formées dans l’esprit de l’auditeur conduisent à une action pragmatique de vérification, soit le partage possible d’une proposition interprétative devenue signifiante[1].

Le son comme signe

Après la commande passée par les Ateliers de création de Radio-France, la Balade en couleurs avait été pensée comme celle d’une femme en promenade le long de l’arc méditerranéen, allant de Nice à Cadaquès, les différentes étapes étant conçues comme autant de sujets singuliers, faisant écho à une particularité locale. Les éléments constitutifs du projet se composaient d’une peinture, d’un artiste, d’un mouvement ou encore d’une pratique plastique, selon que le personnage imaginé dans le texte avait des « rendez-vous de peinture » différents. Des rendez-vous de peinture tels que : Ben et l’école de Nice, César à Marseille et sa démarche de compression ou d’expansion, Hervé di Rosa et le mouvement Figuration Libre à Sète, Dali et le Surréalisme à Cadaquès, etc.

La maquette du feuilleton seule sera ici l’objet de l’exercice afin de limiter les sujets[2] mais aussi pour mettre en évidence le principe qui a présidé à la réalisation et fait aujourd’hui l’objet de l’analyse.

Plusieurs difficultés se sont imposées sachant que l’objet du signe à diffuser est étranger au son, et qu’il doit d’abord devenir son pour s’en extraire, que ce son est avant tout un descriptif langagier, que cette narration ne peut être de terme à terme sans dommage pour l’œuvre et la radio, et enfin que la matière langagière doit maintenir suffisamment d’éléments indiciaires pour inciter à la curiosité tout en en vérifiant la justesse narrative. Pour donner corps à la diffusion, il s’avérait nécessaire de nourrir l’imagination en suggérant la peinture invisible à la radio, et en forçant cette formation d’images par l’accompagnement d’un texte. Celui-ci est devenu rapidement le vecteur d’émotions, de sensations, d’imagination, propre à construire ou reconstruire l’image d’une peinture et à donner envie d’aller la voir in situ, susciter la rencontre avec la toile, prendre connaissance de l’existence locale de l’art.

Avec un ensemble tel qu’artiste, œuvre, démarche esthétique, je disposais de nombreuses entrées pour aborder le sujet. Les œuvres de la maquette appartiennent pour trois d’entre elles au musée Rigaud de Perpignan où le travail avait été initialement imaginé, les deux autres faisaient partie d’une recension plus éloignée et contribuaient à démontrer le procédé. En effet, pour une œuvre géographiquement éloignée du lieu de l’écoute, le réflexe pour la découvrir sera davantage livresque alors que située à proximité de l’auditeur, la réaction incitera plus facilement à la balade.

Extraites de périodes différentes, les œuvres devaient apporter le même plaisir et la même curiosité à l’auditeur pour favoriser son déplacement dans le musée et voir l’œuvre de près, avec pour seul outil le son et son moyen de diffusion, la radio. Le son à lui seul n’est rien, c’est parce qu’il entre dans une fréquence contrôlée, et qu’il peut être diffusé, qu’il est reconnu comme son radiophonique.

À l’instar des œuvres dont le passage par le musée les labellise comme œuvre, le son ne devient signe qu’en bravant les boîtes susceptibles de l’enfermer. Il s’agit ici d’une naturalisation du signe, dont la forme orale n’est sans doute pas sa limite, mais sa délimitation. C’est un premier point.

Enfin pour que le signe sonore soit complet, il fallait écrire un texte qui s’inspire de l’œuvre, les mots sont apparus à l’épreuve de la sensation.

« Les misérables au bord de la mer » de Picasso. (1903 – Huile sur panneau de bois, 105×69 cm – National Gallery of Art, Washington)[3]

Extrait du texte d’accompagnement (3’25mn) :

Il était une fois un homme et une femme qui marchaient au bord de la mer.

L’homme était habillé de bleu, la femme portait une veste rouge, la tête baissée, les bras croisés.

Elle semblait soucieuse. L’homme regardait en l’air.

Il était maigre, son habit bleu collait à sa peau.

Il semblait une réplique du petit enfant qui marchait à côté de lui.

L’enfant suçait son pouce. Il avait le front très éclairé.

Il les devançait, à peine, d’un pas ou deux. L’homme et la femme marchaient du même pas. Ils ne se regardaient pas.

 Derrière eux, la ligne d’horizon.

Il y avait peut-être la mer, entre eux, et le ciel. Mais ce pouvait être aussi une terre bleue. Juste l’espace d’un espoir.

Juste l’espace de faire quelques projets, de regarder devant, en haut et à côté.

Le sol était gris, et seulement les trous de leurs yeux faisaient des fenêtres dans ces trois corps qui marchaient de front.

 Et si le ciel tout d’un coup descendait sur terre pour eux ?

Alors la femme ouvrirait son manteau, découvrirait un corps mince mais beau, sa chevelure brune sous son drap blanc. L’homme s’y glisserait puis jouerait avec l’enfant. L’enfant ferait de petits trajets, très courts, entre elle et lui, sautillerait, prendrait la terre, le sable, les mouillerait d’eau, les jetterait dans le ciel.

Il emporterait un peu d’eau, couvrirait ces corps qui sont son père, sa mère, lui, elle, les personnes de circonstance qui l’accompagne sur sa route, et dans un seul mouvement, il pourrait se noyer tous les trois, se noyer de couleurs, se noyer de bleu, se noyer de lumière.

Le premier point concerne ce passage de l’ordinaire au singulier par la transformation d’une globalité image-mot-son en séquence audible lui donnant son statut radiophonique.

Au regard de la peinture, le texte ne correspond pas point par point à l’image. En revanche, les termes de bord de la mer, L’homme regardait en l’air alors qu’il ne le fait pas, établit un jeu de miroir entre l’homme et la femme et permet de spatialiser la scène pour celui qui ne la voit pas. Même chose concernant l’enfant, il ne suce pas son pouce, mais le décrire ainsi renforce l’image familiale attendrissante où la triangulation entre ces trois personnages adresse à l’auditeur un message de compassion. Ensuite viennent les indices contenus d’espoir contenus dans la ligne d’horizon et le passage au conditionnel.

Ainsi, la combinaison de mots non illustratifs, mais connotatifs au rythme de la ponctuation, en passant par la forme grammaticale, déplace le contenu langagier dans une métaphore habillée de musique.

De façon plus globale, les mots restent ordinaires jusqu’à être composés, reconstruits dans une forme prosaïque ou poétique, la limite de l’usage familier est celle de sa naturalisation structurelle, soit sous forme de poème, soit sous forme d’une prose reconnaissable par ses extensions sémantiques, ses métaphores, sa dimension connotative. La limite s’installe entre deux approches non seulement entre usuel et singulier, mais aussi entre poème et prose. Si le poème, pour vide de sens qu’il soit, se repère à l’architecture de composition verbale, à sa forme visible et audible en succession de termes plus ou moins châtiés, et en structures particulières appartenant au registre connu de la poésie, la prose, elle, dont le flux verbal est plus proche de celui de la conversation n’introduit les limites de l’ordinaire qu’en produisant la formation d’icônes mentales, d’images plus ou moins précises, selon ce que l’auditeur perçoit et interprète des mots entendus.

Ces deux registres dont la logique sémantique est indépendante de la proposition picturale devront pourtant servir l’image, inciter l’auditeur par les caractéristiques des mots et le rythme musical associé, à se confronter à la peinture.

Enfin, l’ensemble des textes est ainsi soumis à un registre de séquences verbales cadencées, d’ambiances sonores, de phrases musicales entièrement dédiées à la contextualisation des mots, et suscite le désir de vérifier concrètement l’objet décrit.

Le rôle de ces récits est de fonctionner comme un titre d’œuvre, ils sont ainsi un indice pour la peinture, et leur marque. Pour le feuilleton radiophonique, ils représentent le vecteur indispensable de libre association afin de fixer dans l’esprit de l’auditeur quelques traits indexés au discours, lui-même indiciaire de l’œuvre. Celui-ci reste la constante de l’œuvre si j’ose dire, en l’absence de sa visibilité.

La nature de ces indices dépend a priori d’une traduction ou d’une transduction d’icônes[4]. Car images et textes poétiques ne sont pas en eux-mêmes des données universelles à transmettre. Le point de départ est une icône visuelle, la poésie en est une autre associée au sonore. La combinaison des deux forme une icône « renforcée » dont la dimension métaphorique s’apparente à un symbole. Puisque le niveau de représentation reste l’icône, il s’agit d’un glissement de tons. Le ton supporte, informe la perception par expérience analogue : s’il est dit que quelque chose est doux, on va pouvoir évoquer le velours, la soie, grâce au sens du toucher par expérience collatérale et usuelle. Si l’on dispose d’un document visuel muet comme une peinture, on va rechercher par hypothèse les supports d’expérience commune, et transmettre ainsi ce qui serait partageable. Ce partage possible n’est pas un hasard, il nécessite une habitude d’ordre culturel ou sociétal. Ainsi le partageable introduit la possibilité et montre la vérité possible de la proposition. Si l’hypothèse se vérifie (par exemple les images sonores ont provoqué de la compassion et elle agit comme facteur déclenchant d’une visite au musée), alors une des qualités de l’objet est déplacée dans un objet de nature équivalente. Cette opération est le centre de l’action, portée par ce que C.S. Peirce appelle une quality of feeling[5] :

La qualité de sentiment est celle d’un percept, percept décrit par Peirce comme  « une évidence des sens » (Peirce, 1974 : 2.141), une abstraction qui n’a rien de psychologique, mais qui est logique (id., 1974 : 4.235), au sens où, étant un point de départ physique, il ne peut être qu’à l’origine de l’analyse logique et rendre compte de l’habitude de l’esprit, logique elle aussi.

Le percept est à l’origine de l’ens rationis lorsque le raisonnement aboutit à l’entification d’un concept depuis l’image sensorielle (kantienne). Ainsi, le percept (ou phanéron) est tout ce qui est présent à l’esprit, mais doit faire l’objet d’un jugement pour la réalité de son être. Il est le point de départ physique de l’analyse. C’est dans la situation physique de qualités de sentiment analogues saisies dans le percept que le jugement perceptuel s’exerce par habitude. Il ne s’agit pas d’une habitude psychologique, mais d’une habitude logique. Le jugement perceptuel par l’action d’interprétation des percepts est une transformation du monde (Caruana, 2009 : 32-34)[6].

Ce qui demeure constant est l’objet de la qualité ou comme le formule Michel Balat (1994), un diaton[7]. Il est constant en ce sens que les qualités qui le définissent sont le vecteur de la possibilité physiquement perceptible comme générale (par exemple si le bleu est partageable sur le plan sonore, c’est que l’expérience collatérale de la description du bleu renvoie à une habitude des couleurs du ciel ou de vêtement banal). Dans le cas inverse, nous aurions affaire à un oxymore (la douceur des clous ou des pics à place, « la terre est bleu comme une orange », etc.). La valeur du gris fait de cette propriété un équivalent possible pour toutes sortes d’objets… dont la tristesse, le morne, le terne… le caractère constant de cette propriété c’est la généralité que le sujet attribue à la réitération de cette « mêmeté ». L’idée même de ressemblance naît d’une inférence par abduction (ou hypothèse) que la familiarité tonale, sensible, actualise et vérifie.

Ainsi le statut radiophonique du texte fournit à la représentation mentale une dimension métaphorique au plus proche du ton de l’image, par la justesse des traits communs reconnaissables par habitude.

L’intransitivité de l’image vs l’immédiateté du son

Cette question nous conduit logiquement à nous poser celle de la réception des signes sonores par l’auditeur. Cette première constatation ne permet pas de conclure à quelque efficacité que ce soit en termes de traduction d’images en mots et de mots en sons singuliers. Après avoir repéré les contours du son comme signe, il faut encore examiner les logiques différentes qui président respectivement à l’image et au son.

Faisant référence aux nombreux travaux de Louis Marin (2006) et à sa suite de Daniel Arasse (2003) visant à prouver respectivement l’opacité et l’intransitivité de l’image, on peut constater que la contemplation d’une peinture n’apprend rien de la peinture. Quelles que soient les différentes descriptions qui puissent en être faites, elles constituent seulement un paratexte, mais aucun élément ne renseigne le spectateur au-delà de ce qu’il voit. Comment alors décrire une peinture que l’auditeur ne connaît pas et l’inciter à la découvrir en ne disposant que des mots et de la musique, démarche compliquée par le fait que, de surcroît, la peinture reste invisible, hors de portée du regard ?

Par ailleurs la peinture, par son caractère intransitif, ne peut ni produire de connaissance sur elle-même, ni susciter quelque interprétation que ce soit sans une approche parallèle, connexe qui lui donnera consistance. À l’inverse de la musique qui implique une réaction immédiate des sens, en applaudissant, appréciant ou rejetant le tout musical perçu, la peinture ne traverse pas la radio, et ne sollicite pas de loin les sens du spectateur. Deux éléments se rejoignent donc dans cette analyse, d’une part l’appartenance de l’image à une forme de partition (version muette de la musique) et d’autre part l’absence d’immédiateté dans la réaction des sens versus la spontanéité positive ou négative de toute saisie sonore par les sens. Aussi, la forme poétique ouverte aux libertés syntaxiques, grammaticales ou rythmiques pouvait représenter une solution de « traduction ».

« Sans titre »  Claude Viallat – 2012 (1’38mn)[8]

Bleu et jaune font vert

Vert et blanc font fond

Fond et fond font forme

Une et une font cent

Cent et cent font rouge

Répétez dit la toile!

La toile hors de son cadre

fait le film des formes

Elle place à foison les pièces de collection.

Les formes se répondent et s’appellent en écho sur les lisières de lin

Plus tard la bâche donne un coup de poing

elle rougit et verdit et pâlit dans la rue

Elle plante le décor au rythme des usines,

cadences, bruyances, pas une ne fait un pli, ou plutôt si.

Les plis de connivence, les tracés convenus, les bois qui font limite, et ourlent les arènes, la plage, la bête fumante.

Une tache ou deux, une corne ou corde,

un trou dans le calendrier et le voilà parti pour une peinture chantée qui empègue les yeux et nous redonnent le ton.

 

Bleu et jaune font vert

Vert et blanc font fond

Fond et fond font forme

Forme et forme font une

Une et une font cent

Cent et cent font rouge

Répétez dit la toile!

 

À la lecture du texte sans le rythme ni la musique (qui a été ajoutée après pour le feuilleton), il est aisé de constater que le descriptif est à distance de la peinture ou tout au moins que le rythme apporte la mémoire de la répétition telle qu’elle était vécue au moment de l’apprentissage des tables de multiplication (moment historique s’il en est puisque quasiment perdu) !

L’idée est donc de produire une version sonore de la peinture pour en faire un objet de perception plus immédiate, un quasi objet immédiat au sens peircien,  sachant que l’objet immédiat chez Peirce est tel que le signe le représente, soit les icônes éveillées dans notre esprit (Deledalle, 1990 : 89). Aux icônes visuelles de la répétition s’ajoutent les indices musicaux répétitifs, ainsi que l’action de roulement comme le ferait un tambour. Puisque la peinture ne s’entend pas de loin, faisons jouer le rôle de tam-tam, d’appel au rassemblement au texte qui lui sert de titre.

C’est un élément important à considérer du point de vue de l’exotisme, en ce sens que le poème ou le texte radiophonique (car musicalement habillé), proposé à l’auditeur semble modélisé sur le phénomène de rassemblement que provoque l’écoute du tam-tam en brousse chez certaines populations. Ceci est extensible, voire généralisable, à de nombreuses diffusions radiophoniques. Le texte ne se présente pas comme une description, il ne nécessite donc aucune précision, mais il abusera sans doute de toutes sortes de « bouquets d’icônes », traduisibles en sensations analogues. Outre la forme d’appel sonore que constitue la bande radiophonique comme métaphore du tam-tam, à l’instar des tables de multiplication, le ton est donné par la répétition et la cadence des mots qui imitent eux-mêmes un rythme emprunté au milieu scolaire de l’arithmétique et se distingue en cela de la poésie habituelle. Autrement dit, si ce rythme n’existait pas, la métaphore de l’appel au tambour ne fonctionnerait pas. En ce sens, une certaine transitivité est construite rendant le texte aussi immédiat que la musique, le contenu auquel il renvoie entretient alors une relation de contiguïté avec l’image (la peinture de Viallat).

L’objectif de cette transmission volontaire est d’adjoindre à un texte le son, le ton, la musique afin de transformer l’intransitivité visuelle en immédiate sensorielle. Non pas que ce qui est décrit comme opaque par Louis Marin devienne brutalement transparent, mais que le travail des qualités portées par le son trouve son équivalent dans l’image mentale formée dans l’esprit de l’auditeur.

En revanche, il ne faut pas ignorer le mouvement d’appropriation « de l’extérieur vers l’intérieur », ce passage de frontière invisible qui ne correspond ni à une imitation, ni à une origine personnelle, mais à un mouvement d’appropriation provoqué par une constellation de facteurs que livre la matière sonore. J’ajouterai contre la position légitime de Claude Levi-Strauss qu’en imitant les manières de l’étranger nous serions dans l’exotisme, je prélève sciemment l’image du tam-tam, car cette conscience ne met pas en danger le modèle, mais l’implique sous une autre pratique formelle, qui de ce fait, révèle une source intellectuelle endogène analogue. À savoir une spatialisation de l’objet issu de la constellation : l’histoire de la peinture.

« Rétable de la Trinité » Maître de Canapost- 1489 (peinture à l’huile, sur bois). Musée Rigaud –Perpignan (2’24mn)[9]

Il était une fois, un dormeur souffrant,

suspendu aux mains d’un dieu assis.

Entre eux, l’oiseau blanc, juge et partie.

Ils sont enclos d’or. Et dorment et veillent.

Leur monde est fait de sages, savants apôtres de leur destin.

La mer bordée de loges les porte en douceur.

Eux trois font une ronde d’or rouge, et blanche, cœur de prière sur un socle d’eau.

Les yeux et les rubans se répondent en couleurs, la lune est bleue, le soleil ocre, le crâne mort.

Tous le regardent.

Ils tomberont de haut dans la mer catalane, sur la crête des vagues que soufflent les anges d’ouest.

Dans la retranscription de cette œuvre, les images mentales suggérées s’appuient sur des métaphores issues de la composition. Le terme « suspendu » propose, par la désignation sonore, l’évocation du suspens que l’on retrouve dans la mandorle, au sein de laquelle Jésus est lui-même placé sur sa croix, soutenue par Dieu avec une aisance presque légère. De même, les termes de « ronde d’or rouge et blanche » colorent l’idée de courbure, de corbeille, formée par les personnages qui entourent la mandorle.

Enfin les vocables « tomberont de haut » présentent l’écart spatial entre le haut de la peinture et l’espace creusé sans logique par la représentation surprenante de la mer dans le bas de l’œuvre.

L’enjeu ici est une matière de conversion spatiale par le jeu métaphorique pour une peinture très statique, dont la vocation à fonction dévote incite à la gravité et au recueillement. L’accompagnement musical qui la soutenait révélait le contexte historique de l’œuvre et sa structure traditionnelle.

Forme structurelle

Enfin il est utile d’aborder un dernier point qui correspond aux formes travaillées venues des divers contextes historique, esthétique, culturel…nommés plus haut « constellation ». Dans la peinture de la Renaissance, lorsque la Vierge se met en position d’écouter l’annonce faite par l’ange Gabriel, les personnages s’installent dans une limite spatiale constante. Les deux personnages que tout sépare, un pour le monde céleste, la deuxième pour le monde terrestre, se retrouvent unis par le lien de la parole. Les mots sont mêmes parfois inscrits sur la peinture reliant physiquement les deux personnages comme dans l’Annonciation de Simone Martini (1333). En voulant imager la scène, la Vierge serait en position de l’auditeur devant son poste de radio, la radio en position de l’ange Gabriel, le message émis, un équivalent du texte sacré inscrit dans la peinture. La symétrie spatiale est frappante pour autant qu’elle est nourrie par l’histoire de l’art et issue d’une idée ethnosociologiquement, ou « sauvagement » efficace. On aurait pu aussi citer l’appel à la conque marine des pêcheurs tahitiens, mais l’effet de rassemblement est moins spectaculaire pour convaincre le lecteur d’une telle métaphore !

Cela dit, l’effet recherché dans cette démarche est non seulement lié au principe même radiophonique, celui du tam-tam (du fait de rameuter intelligemment le public autant que faire se peut, vers ses musées de proximité, vers leurs sources artistiques locales), mais aussi à celui de la structure plastique. La ligne de séparation entre Marie et Gabriel se retrouve dans la mandorle de la Trinité, il y a une séparation des espaces, mais aucun des deux ne peut s’interpréter sans l’autre. L’extérieur de la mandorle informe sur l’intérieur et inversement, de même que ses bords sont aussi l’intérieur de la surface peinte. De ce point de vue, nous avons affaire à une forme de transitivité qui, si l’image en est privée, redonne, au contraire au son, toute sa performativité.

Cette opération décrit une spatialisation de plusieurs sources : l’image (la peinture), le texte, la musique. L’ensemble se réduira au sonore et donc à une somme d’indications peu précises, non descriptives, parfois seulement poétiques décrivant un large mouvement d’appropriation des qualités extérieures prélevées dans la peinture, vers un centre qui est l’auditeur, dans l’espace-temps de l’écoute. Ce dernier constitue la frontière entre l’objet dont il est question et l’objet mental produit dans l’esprit de l’auditeur sous la forme d’une métaphore.

Tout se passe comme si une ligne de partage fusionnait avec ses propres bords. D’un point de vue sémiotique, il s’agit de la constitution d’un graphe qui établit une relation triadique avec un « graphiste » et un interprète[10]. Ainsi la mise en place du graphe témoigne pour la situation analysée, de la relation entre peinture, texte et radio. La radio est l’expression propositionnelle de nouveaux signes possibles, mais en tant qu’expression du graphe, elle en est aussi la limite. Elle ne donnera ni images ni version concrète de la peinture.

La collecte de qualités prélevées dans l’objet extérieur que représente la peinture (ensemble de qualités formé par le sujet, réaliste ou seulement plastique, composition, lumière, répartition des surfaces, tensions, formats…etc.) constitue un trésor à l’adresse de l’auditeur, dans un mouvement qui convoque son intimité aussi bien au sens propre du son qui entre à l’intérieur des maisons, mais aussi d’une mentalisation individualisée des qualités propres à fournir l’équivalence de l’image.

Matière tonale

Dans cette dernière partie, il est temps d’aborder l’accompagnement sonore choisi pour les œuvres. Ces habillages ont été subordonnés au texte. Ainsi pour Viallat, l’utilisation de la musique de Steve Reich s’est imposée comme image de répétition, celle d’Erik Satie pour Picasso, les domaines de création étaient historiquement proches et les axes de recherche aussi : nouvelles formes, nouvelle matière musicale justifiées pour la maquette par le technicien son.

« Longue traversée gris bleu de Loire à la tache verte » Olivier Debré 1976- (Huile sur toile-1,80 x 2,30 m) (2’22mn)[11]

Terre, mousse, flot glacé,

Coulure placide, vert de pré où le pied foule l’envers

L’œil à gauche, l’ombre à droite

des montagnes silencieuses

qui lissent la plaine de tisse en trame.

C’est un fruit plat, un dos acide et strident

une flamme éteinte par les nervures plastiques

Un masque géant, un monde fuyant

qui battent au vent des lâchés de palettes.

Un pas s’est formé par peur et par fureur

sifflé comme une plume,

gonflé comme un ballon,

serré dans le parc du bois des buissons.

À peine présenté, il sort et s’accroche,

regrette et s’essouffle, chasse le bât, cuit les huiles

casse la coquille bleue,

cloque vertement, à ras bord.

Là, il s’est fixé dans le corps bicéphale,

a arrondi les angles, fait son compte au porteur,

et gît dans sa gangue fraîche, en léchant ses rondes-bosses

sur la menthe d’été.

Tout vert, tache bleue émoustille vos yeux et vous fait une saison dès que vous voulez, au Musée Rigaud, à Perpignan.

Dans la dualité entre transparence et opacité décrite par Louis Marin, on peut dire que le phénomène d’appropriation par le spectateur constitue une version possible de l’objet, une fiction dont la réalité est celle produite par le texte.

Mais cette opération est une opération de cognition qui ne peut avoir de sens qu’au travers d’une sémiose[12]. Mouvement d’intellection, au sein duquel les « conversions » de signes, ou en signes, se produisent. Il s’agit en réalité d’un saut de frontière sémantique où la matière de l’objet signifié est une matière tonale. Pour le dire autrement, les signes convoqués dans la peinture sont visuels, ceux portés par le texte sont sonores, la transduction opérée dans la sémiose a pour objet la cognition, celle du sens  des mots, mais la correspondance entre les mots et les choses ne peut se faire en l’absence de l’un ou de l’autre, il s’agit donc de ce que j’ai déjà appelé par ailleurs un tiers-œuvre (Caruana, 2009 ; 2014).  Il est issu de la nécessité de produire une image mentale, laquelle prend les formes paradigmatiques d’une représentation initialement visuelle.

Si tel devait être l’objectif de cette création sonore, l’aspect paradigmatique du texte musical contribue néanmoins à l’interprétation de la peinture, à élargir sa signification et à diversifier sa réalité esthétique.

Le peintre a exécuté son œuvre, l’approcher par un texte en parallèle revient à établir une relation de correspondance des sens, mais aussi une incorporation plus importante de qualités qui transgressent les domaines dans lesquels on les croyait spécifiques (cf. Viallat et la table de multiplication). La réflexion de Louis Marin se prête parfaitement à la citation : « le dire est la métaphore d’un geste spécifique du corps [,] un geste muet qui pointe la singularité de son énonciation» (Marin, 2006 : 25). On peut dire que dans le cas précis de l’œuvre de Viallat, l’énoncé rythmé et chanté comme une comptine met au jour la structure rhétorique même de l’œuvre plastique. La répétition, dans un cas comme dans l’autre, structure et donne le ton, impose les milites plastiques et défie l’audition. Du coup, alors que l’effet d’exotisme semblait convenu, il est soudain dissout dans la réappropriation formelle.

Conclusion

Le point défendu dans cet article a été celui de l’auditeur, en se subordonnant au thème de la radio. Mais pour pouvoir analyser, il est nécessaire de changer de position de façon à extraire les éléments susceptibles d’apporter une amélioration du message, une réelle transmission au-delà du son. Au-delà du changement consistant à devenir auditeur soi-même, n’est-ce pas là un vrai travail créatif de recherche symbolique pour produire une équivalence de sens a priori, et affecter à un objet des qualités qui lui sont étrangères a priori ? L’analyse ne rendrait-elle pas compte d’un travail identique à celui du peintre qui cherche la meilleure forme pour la meilleure saisie ? Lorsque le ton de la voix, le choix des mots, leur rythme met en évidence un caractère de tristesse, ces qualités dépeignent la tristesse de l’image lorsque les saltimbanques de Picasso errent en pleine campagne. Si l’image illustre facilement ce sentiment lorsqu’elle n’est pas visible, c’est que le « créateur » et l’analyste ont subtilisé au répertoire de la tristesse les signes caractéristiques qui peuvent la réactiver mentalement. Le processus paradigmatique révèle une proposition communicable. On peut constater que tout ce qui était vrai pour la mise en œuvre d’un graphe à propos de l’Annonciation ou de la mandorle — c’est-à-dire les correspondances extérieur / intérieur tenues par une propriété commune — n’est que la carte réduite d’un schème plus grand et plus abstrait applicable à l’ensemble de l’analyse.

L’expression proposée, la radio est le graphe d’une idée, revient à dire que cette idée a sa propre ligne d’identité, l’histoire de la peinture, et que le texte est une interprétation préformée par l’auteure du feuilleton pour en produire une autre dans l’esprit de l’auditeur.

La radio occupe la fonction de paradigme tout comme un texte ou une poésie qui en procure les niveaux d’interprétation possible. Il s’établit de cette façon une topologie interprétative nécessaire à l’incitation à écouter, le mouvement accrétif créé par la progression de l’image à l’écoute montre une forme spiralée du phénomène de cognition, dont chaque étape relance un niveau catégoriel. On passe ainsi de la sensibilité (les impressions données par l’image imaginée grâce aux textes), au fait (l’écoute qui valide l’objet mental produit), pour en terminer par l’interprétation induite (qui est une des possibilités offertes) : accéder à l’objet réel. La radio est l’outil de l’efficacité iconique et de l’interprétation.

L’humour contenu dans cette démarche consiste à avoir fabriqué le leurre, celui d’aller à la rencontre de l’objet réel, soit la confrontation avec la peinture dans le musée X ou Z, en faisant fi de la vérification de toutes les images produites dans l’esprit de l’auditeur.

L’analyse a montré aussi que ce type d’approche pour iconique qu’il puisse paraître, pour extrêmement soumis à la priméité du spectateur, n’en reste pas moins lié aux conventions. Si le graphe est appelé par Peirce existentiel au sens de l’assurance que nous avons d’émettre des signes dans un champ connu (la radio, la familiarité des mots), il est aussi logique dans la mesure où il représente les formes de relations indispensables à l’échange : l’ouïe, la compréhension de la langue, la supposition d’une peinture.

Après enquête, il s’avère que les émissions faisaient rêver l’auditeur sur des images inventées, et que lorsque le signe trouvait son aboutissement dans la réalisation de la démarche consistant à aller au musée, il s’avérait souvent être en accord commun avec les premières impressions entendues.

Qu’elle soit paradigmatique ou topologique la radio produit un espace augmenté, une continuité des signes qui convertissent sans interruption les icônes visuelles jusqu’aux icônes sonores, puis une activation des images mentalisées, sentiment de bien-être, etc. À l’instar de la fonction de l’art cité par Paul Klee, il ne reproduit pas le visible mais il rend visible. L’enjeu ici était de ne pas reproduire la peinture par les mots mais de rendre la peinture sonore jusqu’à charmer le spectateur.

La notion de tiers-œuvre mentionnée plus haut ne peut que rappeler à notre contemporanéité celle de réalité augmentée.

Bibliographie

ARASSE Daniel. On n’y voit rien, Paris : Gallimard, Collection Descriptions Folio essais, n° 417, 2003, 224p.

BALAT Michel. L’actualité du representamen chez Peirce, Travaux du Centre de Recherches Sémiologiques, Université de Neuchâtel (Suisse), N°62, 04/94, 1994, pp. 173-187.

BALAT Michel. Psychanalyse, logique, éveil de coma, le musement du scribe, Paris : L’Harmattan, collection Ouverture philosophique, 2000, 254p.

BENSA Alban. Chroniques Kanak, Paris : éd. Ethnies, 1995, 353p.

BRECHT Bertolt.  Écrits sur la littérature et l’art, t.1. Théorie de la radio, Paris : L’Arche, 1970, 246p.

CARUANA Francesca. Écritures et inscriptions de l’œuvre d’art en présence de Michel Butor, Paris : L’Harmattan, série Esthétique, collection Ouverture Philosophique, 2014, 204p.

CARUANA Francesca. Peirce et une introduction à la sémiotique de l’art, Paris : L’Harmattan, coll. Ouvertures philosophiques, 2009, 332p.

DELEDALLE Gérard. Charles S. Peirce, Écrits sur le signe, Paris : Seuil, 1978, 268p.

DELEDALLE Gérard. Lire Peirce aujourd’hui, Bruxelles : De Boeck, coll. le point philosophique, 1990, 217p.

GOLDWATER Robert. Le primitivisme dans l’art moderne, Paris : Puf, coll. Sociologie d’aujourd’hui, 1988, 295p.

MARIN Louis. Opacité de la peinture, essais sur la représentation au Quattrocento. Paris : Éditions de l’École des études en sciences sociales, 2006, 197p.

PEIRCE Charles Sanders. Collected papers, vol. I à VIII, Cambridge : Bellknap Press of Harvard University Press (1931-1935) 1974, 3648p.

Catalogue d’exposition : « L’art Kanak est une parole », Paris, Musée du quai Branly, 2014.

Notes

[i] Commande par les Ateliers de Création de Radio-France-Provence-Côte d’Azur d’une série radiophonique « Balade en couleurs  » (20 sujets sur le thème de la peinture où l’héroïne, au cours de sa promenade donne des rendez-vous à l’auditeur avec des œuvres, des artistes ou des lieux se trouvant dans leurs villes). Écriture et coproduction (1993). Diffusée en novembre 1994.

[1] Les termes d’indice, icône renvoient à la théorie sémiotique de Charles S. Peirce, que l’on peut aborder au travers de l’ouvrage essentiel de Gérard Deledalle, Écrits sur le signe, Seuil, Paris, 1978.

[2] C’est à partir de la maquette composée de 5 sujets que l’auteure a candidaté au concours de Radio-France, remportant la commande de 20 sujets supplémentaires. La variété des œuvres, des artistes et des lieux reste exemplifiée au travers des cas de la maquette.

[3] Cette œuvre de Picasso fait partie de la période bleue consacrée aux saltimbanques et aux pauvres gens, correspondant aussi à une période de tristesse dans la vie de l’artiste.

[4] Le terme d’icône est employé ici au sens sémiotique, de la neutralité de l’image, qu’elle soit plastique ou sonore. Issue de la théorie peircienne du signe selon Charles S. Peirce, traduit par Gérard Deledalle, une icône est un signe mis pour une autre chose, « n’importe quelle chose (qui) peut être un substitut de n’importe quelle chose à laquelle elle ressemble » (Deledalle, 1978 :148)

[5] C.S.Peirce est un philosophe logicien, auteur de la théorie sémiotique, in Collected Papers, Vol I à VIII, Cambridge Massachusetts, USA, Editions Harward University Press, 1931-1935 (pour la référence aux volumes, le premier numéro correspond au volume, le deuxième à celui du paragraphe concerné. Exemple pour le renvoi à 2.441, il s’agit du Volume II, paragraphe 241). La quality of feeling, qualité de sentiment, évoquée par Peirce ressortit à une logique perceptuelle qui démontre des équivalences d’expérience des sens dans des champs différents. La douceur dont il était question plus haut renvoie par expérience analogue en termes de rythmes, à la lenteur d’un geste qui caresse le velours. D’autre part le velours doux ne se frotte pas mais s’effleure dans un geste plus lent qu’un geste ordinaire, c’est la douceur comme qualité de sensation qui est le dénominateur commun de la perception et induit un temps de perception. Voir Caruana (2009 : 31).

[6] Pour mieux comprendre la relation qui unit le percept, la qualité de sentiment et le jugement perceptuel, voir « La phanéroscopie », in Lire Peirce aujourd’hui (op.cit. : 31 à 35).

[7] Un diaton est un signe ressenti, dont un certain caractère de généralité est partageable. Par exemple nous sommes tous d’accord pour dire qu’un ongle passé sur un tableau évoque la même sensation désagréable. C’est ce caractère commun qui est désigné comme un diaton. « En nous tournant à nouveau vers Peirce, nous voyons qu’on peut préscinder d’un type un “sinsigne” vulgarisé sous le nom de “token” (terme peircien) par les linguistes et les logiciens. J’ai introduit pour ma part le terme de “tessère” pour rendre compte de ce genre de sinsigne qui est une instance de légisigne. On peut aussi préscinder d’une tessère un “qualisigne” ou “ton” (qui sera le terme sélectionné) incorporé dans la tessère. Ce genre de ton particulier sera nommé un “diaton” ou “trait” (mark, chez Peirce) » (Balat, 1994. p.4-5).

[8] La peinture de Claude Viallat appartient mouvement Support-Surface, créé dans les années 1966 avec Marc Devade, Vincent Bioulès, etc. La peinture de Viallat  se reconnaît à la répétition d’une même forme, une éponge, qui laisse une empreinte par trempage, par épargne, par saturation de la forme lorsqu’elle est passée au pinceau.

[9]  Ce grand panneau n’a pas subi l’influence de la Renaissance italienne en plein développement à la même époque. Il contient encore tous les indices de la peinture médiévale par l’absence ou presque de perspective et la séparation du tableau en deux parties (supérieure et inférieure, sorte de prédelle). Il illustre la présence d’un Consulat de la mer à Perpignan.

[10] Peirce dans son volume 4  des Collected Papers développe sa théorie des graphes existentiels qui, si ardue à comprendre qu’elle soit, apporte cependant une interprétation supplémentaire à partir d’une utilisation rudimentaire telle que sa situation dans l’espace-temps  à interpréter. Peirce, C.S., Collected papers, IV, Cambridge, Harvard University Press. 1931-1935 (4-395). (Michel Balat a exploité les graphes existentiels en resituant les 3 termes de la relation en museur, scribe et interprète in Psychanalyse, logique, éveil de coma, le musement du scribe, Paris, L’Harmattan, collection Ouverture philosophique. 2000, p.89-100.

[11]  L’abstraction de cette peinture est dite lyrique (mouvement du XXe siècle  Abstraction lyrique), car elle fait la part belle au geste et au mouvement, ainsi qu’à une certaine forme de spontanéité.

[12] Une sémiose est un signe-action décrit par la sémiotique de Charles S. Peirce dans le moment d’énonciation et de réception.

Pour citer cet article

Référence électronique

Francesca CARUANA, « Du son à l’image, un effet d’exotisme », RadioMorphoses, [En ligne], n°4 – 2019, mis en ligne le «15/03/2019», URL : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/du-son-a-limage-effet-dexotisme/

Auteure

Francesca CARUANA est Maître de Conférence en sémiotique, Membre du laboratoire LLA (Lettres, langages et arts), EA 4152.

Courriel : caruana.francesca@wanadoo.fr

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *