Mois : décembre 2016

Katy McDONALD

Guy STARKEY

 

Résumé

Depuis plusieurs années, la dérégulation progressive du secteur des radios privées au Royaume-Uni ainsi que la faillite de petites radios peu rentables ont eu des répercussions importantes sur les contenus considérés comme « locaux ». Nous proposons une analyse détaillée de l’évolution de la radio privée dans le pays, à travers une étude de cas des pratiques du journalisme radiophonique. . .  À partir de nos enquêtes auprès des groupes de gestion des radios privées locales, nous faisons un état des lieux   de ces pratiques dans ce secteur. Tandis que certaines stations continuent d’utiliser des rédactions locales, situées dans les mêmes bureaux que la programmation des émissions musicales, d’autres mettent en place des rédactions centralisées alimentant plusieurs radios locales, entrainant un certain éloignement entre la région d’attache de ces radios et le lieu de l’activité journalistique.

Mots-clés: journalisme, local, information, hubs rédactionnels, numérique.

Abstract

After several years of progressive relaxation in the regulation of the private sector of radio broadcasting in the United Kingdom and the collapse of some smaller, less economically-viable stations, the loosening of control by the state of local commercial radio has had a number of repercussions for content that used to be considered to be ‘local’ in character. This paper presents a detailed analysis of the development of commercial radio across the country, which will serve as a case study of some practices in radio news production in the UK. From original research among the private commercial radio groups running local radio,the paperinvestigates the widespread practice in this sector of replacing individual local newsrooms located in station premises in a number of editorial are as with centralised news ‘hubs’ to simultaneously serve several stations – and their audiences – that are often located great distances away from the journalistic activity.

Keywords : journalism, localness, news, news hubs, digital

Resumen

Después de muchos años, la progresiva desregularización del sector privado de la radiodifusión en el Reino Unido, así comoel cierrede las emisoras de radiomás pequeñas y menos rentables,junto con la pérdida de control por el estado de la radio local comercial han tenido un impacto significativo en el contenido que anteriormente estaba considerado de carácter local. Esta ponencia presentaun análisis detallado del desarrollo de la radio comercial en todo el país, que servirá como un estudio de caso de algunasprácticas en la producción de la información radiofónica en el Reino Unido. Partiendo denuestras investigaciones originales entre los grupos comerciales privados que dirigen la mayoría de la radio local británica, la ponencia analiza la práctica generalizada en este sector de reemplazarlas redacciones locales, situadas en el territorio editorial, por hubs centralizados de noticias que sirven simultáneamente a varias emisoras de radio– y sus audiencias – al mismo tiempo, que en la mayoría de los casos se encuentran muy distanciadas de la actividad periodística

Palabras clave : periodismo, local, información, hubs de redacción, digital  

L’objectif de cette contribution est d’étudier quelques évolutions de la production des informations radiophoniques au Royaume-Uni, dans le contexte d’une dérégulation progressive du secteur des radios privées et de l’importance accrue de la question des bénéfices dans l’ensemble du secteur audiovisuel. La diminution du contrôle de l’État a entraîné de nombreuses répercussions sur les contenus produits. Nous mettrons en lumière l’évolution de la gestion des radios, la consolidation de réseaux gérés par les grands groupes de radiodiffusion, l’économie politique de l’information, les avancées techniques (le numérique) et les espoirs de régulation. À travers une étude de cas des pratiques de journalisme radiophonique au Royaume-Uni, nous proposerons ainsi une analyse détaillée de la radio privée dans le pays.

Dans les années 1970, quand la radio privée légale, terrestre et locale démarra au Royaume-Uni (Baron, 1975), un contrôle très sévère s’assurait que les radios privées respectaient leurs engagements quant à la production d’informations et d’autres formes de contenus parlés. L’engagement étant de fournir aux auditeurs un service public, en plus de faire des bénéfices. Ces radios devaient préparer, rédiger et enregistrer les informations locales sur place. La programmation des flashs d’informations et des émissions de longue durée était contrôlée très strictement par l’Independent Broadcasting Authority (IBA), société nationale en charge de l’audiovisuel à partir de 1973.

Au fil des années, de nombreux changements eurent lieu dans le contrôle du secteur audiovisuel, et en particulier dans le cas de la radio. Le réseau privé s’agrandit beaucoup plus que prévu, dépassant l’objectif initial de soixante antennes locales répandues à travers le territoire. La situation devint cauchemardesque avec plusieurs niveaux de radios privées nationales, régionales et locales, luttant entre elles et contre les autres médias pour s’accaparer les revenus de plus en plus rares de la publicité.

Des exigences économiques quant au nombre de journalistes engagés sur place sans provoquer la faillite des sociétés radiophoniques les plus petites (Day 2006), ainsi que la recherche du profit par les gestionnaires de grands groupes de radios locales, ont de plus en plus affaiblies les demandes gouvernementales pour la production par chaque radio de larges minutages de contenu parlé. Dans le même temps, les avancées techniques des modes de production et de distribution ont entrainé un bouleversement dramatique de la gestion et l’aménagement de ce secteur économique. Ces changements sont particulièrement évidents en ce qui concerne le journalisme radiophonique, profitant des synergies gestionnaires entre les groupes de radios locales et de nouvelles formes de réutilisation des contenus auparavant inimaginables. Quelques groupes de radios privées fonctionnent maintenant avec des rédactions centralisées (news hubs), remplaçant le travail journalistique local, sur place, par un travail dans une rédaction centralisée et éloignée, tout en cachant cette pratique au public, c’est-à-dire aux auditeurs des diverses stations de radio locales (Crisell & Starkey 1998). Depuis cinq ans, l’édition de l’information nationale et internationale pour toutes les radios privées – qu’elles soient locales, régionales et nationales – est uniquement effectuée par Sky, société de télévision par satellite largement contrôlée par Rupert Murdoch. Puisqu’il n’existe que deux groupes d’information nationale et internationale dans le domaine de la radio au Royaume-Uni, Sky et la BBC, le pluralisme s’en trouve particulièrement réduit. Imaginez un instant que seulement deux journaux existent dans votre pays, et que l’un des deux soit contrôlé par un Australien domicilié aux États-Unis. Cela serait insupportable, sans doute (Starkey 2007).

Ainsi, nous considérerons ici trois hypothèses :

• Le journalisme radiophonique au Royaume-Uni devient de plus en plus centralisé.
• L’affaiblissement de la régulation de la radiodiffusion a diminué l’impact de l’information radiophonique dans le paysage médiatique.
• La production de l’information nationale et internationale à la radio s’est constituée en duopole, ce qui ne serait pas toléré dans les autres médias – qu’ils soient traditionnels ou émergents.

Contexte 

Ceci dit, si nous comparons la situation actuelle à celles antérieures, nous ne pouvons imaginer qu’il y ait eu un âge d’or de la radio aujourd’hui disparu pour longtemps. En effet, la radio était auparavant bien moins développée qu’aujourd’hui (Briggs 1961; Crisell 1994). Nous reconnaissons que l’ensemble du paysage médiatique a changé, et que face à un nouveau contexte une réaction est attendue. L’offre radiophonique proposée aux publics contemporains contient beaucoup de bonnes choses, et souvent meilleures que par le passé. La diversification de cette offre est particulièrement évidente dans le cas de la radio numérique au Royaume-Uni : les chaines musicales ou de niche se sont multipliées sans précédant. Par ailleurs, la première station de radio privée britannique, LBC, née à Londres en 1973 et qui proposait alors exclusivement des flashs d’infos et des débats, vient de se transformer en antenne nationale grâce à la radio numérique Digital Audio Broadcasting (DAB). Internet et la prolifération des dispositifs mobiles ont été les catalyseurs les plus importants de ce changement du paysage médiatique. Des publics locaux peuvent maintenant trouver de l’information locale à partir d’un nombre plus important de sources : par exemple, des sites d’information « hyperlocaux », des sites SPM ou adresse-IP agrégeant des contenus informationnels. Cependant, puisque notre sujet est le journalisme radio, nous soulignons  les implications de ces changements sur la pratique du journalisme radio, en nous intéressant principalement au niveau local. C’est ce que nous allons brièvement exposer, avant de proposer une étude plus systématique et profonde de la situation actuelle.

Concernant le contexte plus spécifique des radios privées, après l’interdiction des stations pirates émettant depuis la mer en 1967, les radios commerciales furent légalisées en 1973, mettant fin au monopole de la BBC sur la radiodiffusion britannique. Dans cette décennie, les radios locales étaient au nombre de soixante. Leur gestion et la production des contenus qu’elles diffusaient se faisaient uniquement sur place, localement. Depuis mai 2013, le nouveau régulateur de la radiodiffusion est l’Ofcom. Il est chargé du contrôle des 338 radios locales et commerciales que compte maintenant ce pays de seulement soixante-trois millions d’habitants – et l’on voit l’encombrement qui caractérise ce marché. Quant aux stations nationales analogiques (FM ou AM), elles sont aujourd’hui huit, dont cinq dirigées par la BBC et trois par des entreprises privées.

La BBC exploite également 40 stations de radio de proximité – dites « locales » – ainsi que des radios régionales pour les régions semi-autonomes de l’Écosse, du Pays de Galles, et de l’Irlande du Nord. La radio n’est plus limitée aux bandes de radiodiffusion AM et FM, et passe également par un réseau de diffusion terrestre numérique, le DAB (digital audio broadcasting). La radio est désormais aussi bien disponible à partir des sites de réseaux sociaux, téléphones mobiles, tablettes, sites web, guides électroniques des programmes de télévision, et l’utilisation de ces différents moyens de réception est en hausse.

L’équivalent britannique de Médiamétrie, RAJAR, a signalé une hausse globale de 19 % entre 2011 et 2014 du nombre d’adultes écoutant la radio depuis un téléphone mobile, de 24% pour l’écoute en ligne (soit 52 millions d’heures par semaine), de 17% pour l’écoute depuis l’ensemble des dispositifs électroniques et donc un montant digital de 34% du total de l’écoute de la radio et une augmentation de 5% chez les adultes ayant accès à un récepteur DAB, ce qui signifie une audience potentielle par DAB de 23 millions d’adultes (RAJAR 2014).

Ces évolutions constituent le problème auquel est confronté le journalisme radio local. Beaucoup de ces radios locales, également commerciales, programment des contenus provenant de l’extérieur de la zone d’écoute. En effet, dans les années 1990, les radios les plus rentables ont commencé à acheter les plus faibles, formant ainsi de grands groupes de radios (Stoller 2010). Cela signifie que très peu des stations locales programment aujourd’hui des contenus produits localement tout au long de la journée. La production d’informations vient de moins en moins des studios des radios individuelles, et de plus en plus concentrée dans des rédactions centralisées que nous appelons « hubs rédactionnels». En conséquence, l’activité journalistique se trouve significativement éloignée de la zone de diffusion.

En 2006, l’Ofcom a autorisé ce partage de contenus, à la fois par la programmation simultanée au cours de la journée et la fusion des services d’information. Toutefois, elle s’est réservée le droit de reconsidérer la question des limites de l’automatisation et des nouvelles formes de « hubs rédactionnels » si ces évolutions devaient aboutir à une réduction de la qualité des informations fournies par les radios de proximité. Les auditeurs et quelques-uns des autres médias locaux ont également exprimé leur indignation face à cette logique : des radios établies depuis longtemps, comme TFM de Stockton, étaient déménagées vers d’autres locaux, tandis que leurs programmes, y compris en journée, disparaissent au profit de ceux d’une plus grande radio, ici Metro de Newcastle. Mais il faut dire qu’après le scandale initial chez une minorité des auditeurs qui s’en sont rendus compte, le taux d’écoute de la radio dans un premier temps un peu réduit, n’a guère changé.

Le caractère local

En 2004, l’Ofcom a reconsidéré sa définition de ce qui constitue « le caractère local » et a déterminé les obligations des radios locales privées. La nouvelle réglementation est assez compliquée : elle postule que le caractère local n’est pas mis en cause pour toutes les radios, mais seulement dans les cas où il est constaté au niveau du ‘format’ (la spécification officielle des contenus promis par la radio, adjointe au permis de radiodiffusion). Alors, les radios commerciales officiellement « de proximité », devraient se conformer à ces nouvelles spécifications :

• Le contenu local peut être à la fois caractérisé et réalisé à divers niveaux, (des actualités, des commentaires, des émissions produites en dehors du studio, des informations liées au trafic routier, des interviews, la participation d’organismes de charité, la météo, des chansons originaires de la région, culture et arts locaux,) donc des définitions précises sont inutiles.
• Le contenu visé sur et /ou concernant exclusivement la zone d’écoute représente souvent la principale différence d’une radio par rapport aux autres, et donc les titulaires de permis de radiodiffusion devraient être en mesure d’identifier une série de spécificités géographiques, pour distinguer leurs radios des autres et expliquer comment ils réalisent un contenu spécifique à leur région.
• Le principal résultat de la diffusion de contenu de caractère local est un sentiment qu’un auditeur doit ressentir en se connectant à une radio de proximité. Il doit sentir un lien entre la radio et l’endroit où il vit, avoir la conviction que les questions importantes ou les soucis les plus communs dans sa région seront accessibles à l’antenne. Le caractère local est susceptible de donner aux auditeurs le sentiment d’être chez eux quant ils sont à l’écoute de la radio.
• Le caractère local est lié à une programmation spécifique offrant également une alternative distinctive des radios nationales ou régionales.
• Mais il n’est plus obligatoire que ce contenu soit réalisé sur place. Il peut désormais être réalisé en dehors du lieu de transmission, c’est-à-dire à une grande distance physique des auditeurs. (Ofcom 2004)

La pratique de journalisme à distance

Nos enquêtes, réalisées auprès des groupes de gestion des radios privées de proximité, visaient à analyser les pratiques journalistiques dans ce secteur et notamment leur localisation géographique. Est-ce que ce sont les rédactions locales, propres à chaque station, associées à la partie animation des programmes musicaux, qui sont privilégiées, ou bien des rédactions centralisées, regroupant plusieurs radios, plus ou moins éloignées de l’espace physique dont les journalistes sont censés rendre compte ? Dans ce dernier cas, les journalistes des rédactions centralisées font face à des défis spécifiques : ils doivent fournir des informations pour plusieurs radios de proximité en enregistrant l’un après l’autre de multiples flashs info différenciés, qui seront ensuite diffusés simultanément sur chaque radio desservie – c’est- à -dire pour chaque audience spécifique. Nous considérons qu’il est important de mettre l’accent sur les deux premiers aspects de la définition de l’Ofcom (ci-dessus).

Pour les contenus propres à une région, il est préférable que les journalistes travaillent sur le terrain. Le fait de devoir effectuer un long trajet pour recueillir l’avis de la population et interviewer des acteurs locaux est problématique. Dans certains cas, il est assez dissuasif pour mettre fin au projet ; dans d’autres, un journaliste peut être envoyé en région pour rassembler en une seule journée la matière pour toute une série de reportages, qui sera utilisée par la suite. Dans les deux cas, on pourrait constater que le résultat procède d’un compromis. Les nouvelles technologies – smartphones, internet sans fil, logiciels d’édition et service de partage de documents – ont, cependant, rendu le processus de transmission d’enregistrements entre le journaliste et sa rédaction beaucoup plus facile. Le journaliste ambulant n’a qu’à trouver un réseau wifi puis télécharger ses données afin qu’elles soient utilisées dans le prochain bulletin d’informations. Là encore, nous concluons qu’il existe des défis distincts, surmontés la plupart du temps par l’utilisation de la technologie. Il s’agit ensuite d’estimer si le compromis trouvé est bon ou pas.

Si les journalistes doivent se sentir comme chez eux dans une région, être « connectés » au sens premier et non informatique, alors il est évident qu’ils ont intérêt à être situés sur place. Typiquement, ces journalistes auraient des contacts dans une zone particulière, des liens avec la population locale, cultivés au fil du temps. Ces contacts seraient en mesure d’informer le journaliste sur les sujets et évènements locaux, ou de lui fournir des réactions appropriées. Or, depuis quelque temps, cette pratique est en baisse. Au contraire, nous avons trouvé des journalistes de bureau qui ne sont liés à la population à qui ils s’adressent que par les réseaux sociaux. Ceci n’est guère de la radio de proximité, mais plutôt de l’édition à distance.

Il est possible qu’un tel travail, via les réseaux sociaux numériques, permette de recueillir une gamme de points de vue différents au sein de la communauté en question, points de vue tout aussi valables que des réactions enregistrées sur place. Néanmoins, ce que nous sommes moins en mesure de percevoir par la communication en ligne, ce sont tous les indicateurs clés que la communication non verbale donne lors d’une conversation en face à face. L’importance, pour des journalistes traditionnels, de nourrir activement des contacts personnels, provient des avantages que cela leur fournit : possibilité de trouver très vite un expert défendant n’importe quelle opinion, et ainsi de proposer des reportages plus ou moins équilibrés. Être contraint à chercher des contacts en ligne, en une sorte de « journalisme Facebook », rend le journaliste incapable de connaître précisément ses sources. Ses seules informations, il doit les extraire des messages textuels bruts qu’il reçoit, ce qui l’empêche de recueillir une sélection d’avis équilibrés à partir d’un éventail de sources.

Les radios de proximité décalées

Attardons-nous maintenant sur ce que l’Ofcom ne considère pas comme des contenus locaux. Selon l’Ofcom, le « local » n’est pas :

• La glocalisation très simple des infos, (par exemple des faits ajoutés au flash info sans rapport réel au territoire local, donnant un semblant de proximité aux informations, ou l’insertion san
• s justification de noms inappropriés de lieux locaux dans des reportages plutôt nationaux ou régionaux).
• L’absence de production originale d’informations locales ou de caractère local (Ofcom 2004).

D’après nos recherches les plus récentes, menées après le colloque du GRER à Strasbourg, la plupart des groupes de radios analogiques de proximité, au Royaume-Uni, pratiquent la rédaction à distance de l’information. Comme le montre le tableau ci-dessous, certains utilisent cette pratique plus vivement que les autres. Suite à l’acquisition en 2014 par Global Radio de Real Radio et Smooth Radio, auparavant propriétés de GMG (Guardian Media Group), il y a maintenant deux très grands actionnaires sur le marché britannique, avec Bauer en deuxième position et le modeste UKRD/TLRC, troisième.

Tableau : Utilisation de « hubs » rédactionnels par les différents groupes gestionnaires  de radio au Royaume-Uni, novembre 2014.

Groupe de radios commerciales privées	Radios originelles de proximité ou régionales (permis de radiodiffusion)	Salles de rédaction individuelles sur place ou rédactions centralisées (hubs)
Anglian	5	1 hub à Ipswich regroupant les 5 radios
Bauer	34	2 principaux hubs (Manchester et Glasgow), 1 hub à mi-temps à Leeds ; 3 salles de rédaction individuelles, 1 regroupement de 2 radios (Metro & TFM).
Celador	8	3 hubs à Bristol, Southampton et Andover
Cheshire	2	1 hub à Chester pour les 2 radios (Chester et Macclesfield)
CN Radio	3	1 salle de rédaction individuelle à Belfast ; 1 hub pour deux radios au Nord-Ouest de l’Angleterre
Communicorp	1	(Intégrée à Global)
Global	74	22 hubs, dont certains à mi-temps (Global ne nous a pas confirmé les chiffres)
KM FM	7	1 hub à Medway
Lincs FM	8	3 hub à Lincoln, Hull et Doncaster
Orion	9	1 hub à Birmingham
Quidem	6	1 hub près de Kenilworth
Tindle	2	1 salle de rédaction individuelle pour chaque radio
TLRC (appartient à UKRD)	10	9 salles de rédaction individuelles, mais des hubs le week-end
Town & Country	6	1 hub à Cardiff
UKRD	5	4 salles de rédaction individuelles ; KLFM à Kings Lynn sert également de rédaction pour Star Cambridge
UTV	14	1 hub pour 3 radios entièrement rassemblées dans un centre de radiodiffusion à Wigan ; 8 salles de rédaction individuelles

Conclusion

Selon notre enquête, la plupart des groupes gestionnaires de radios privées au Royaume-Uni ont commencé à faire des économies dans la production et la rédaction de l’information en mettant en place des rédactions centralisées. Celles-ci, ou hubs, remplacent les équipes de journalistes travaillant chaque jour sur place, à côté des animateurs de programmes, dans les studios comme sur le terrain. L’importance, pour un journaliste, d’être sur place, sur le terrain, afin de générer des reportages d’intérêt local, nous apparaît évidente. Quand bien même, cela coûte plus cher que de pratiquer un certain degré de « glocalisation » ou d’adapter de manière plus ou moins élaborée des informations nationales à un public local. Nous estimons que, de préférence, pour véritablement renforcer la pertinence des informations à l’échelle locale, il est nécessaire qu’une équipe de journalistes soit  basée dans la région. Ceci de manière à avoir le temps de comprendre un environnement et de nouer des contacts sur place. Bien évidemment, plus la radio de proximité est petite, plus cela lui coûte cher, et quelques-unes  ont été sauvées de la faillite par les regroupements en hubs. En acceptant que des compromis puissent être faits entre l’économie de la production et la qualité du journalisme, deux scénarios semblent souhaitables :

– des informations quasi-locales produites à distance par une petite équipe régionale avec des journalistes basés dans les territoires desservis ;

– des informations purement locales et de provenance locale, mais à mi-temps – c’est-à-dire, par exemple, le matin et le soir jusqu’à dix-huit heures, mais pas l’après-midi ni le week-end.

Bien sûr, ce choix simplifié, visant à encourager les compromis, n’est pas nécessaire pour des organisations aussi grandes que la BBC, qui a à la fois des ressources nationales fortes et un réseau développé d’équipes de journalistes locales pouvant assurer une bonne couverture avec un bon niveau d’organisation au sein de la société. Pour la radio commerciale, un secteur fragmenté en plus de 22 entreprises, avec de la concurrence entre eux et une duplication très répandue, cela est devenu une tâche beaucoup plus complexe.

David CHRISTOFFEL

 

Résumé

Notre objet est ici de dégager quelques utopies formelles d’écriture radiophonique à partir de la délinéarisation. Après une réflexion sur l’imaginaire économique qu’elle semble induire, nous chercherons à travers les transformations que différentes interfaces peuvent opérer sur le témoignage radiophonique, les conditions d’une requalification poétique que la radio délinéarisée peut offrir à certaines paroles enregistrées.

Mots-clés : utopie, écriture radiophonique, délinéarisation, interfaces numériques, expérience

Abstract

Our object is here to clear some formal utopias of radio writing in a context where radio is delinearized. After a reflection on the economic imagination which it seems to lead, we shall look through the transformations which various interfaces can operate on the radio testimony, the conditions of a poetic requalification which the radio delinearized can offer to certain recorded words.

Keywords : utopia, radio writing, delinearization, digital interfaces, experiment

Resumen

Nuestro objeto está aquí  identificar algunas utopías formales de escritura radiofónica a partir del delinearización. Después de una reflexión sobre lo imaginario económico que parece inducir, buscaremos a través de las transformaciones que diferentes interfaces pueden obrar sobre el testimonio radiofónico, las condiciones de una recalificación poético que la radio  puede ofrecer a ciertas palabras registradas.

Palabras clave : utopía, escritura radiofónica, delinearización, interfaces digitales, experiencia.

Chaque année, la Société civile des auteurs multimedia (Scam) réunit ses membres en assemblée générale. Engagée dans la défense des formes audiovisuelles créatives, la société d’auteurs entend promouvoir les démarches éditoriales innovantes et, dans le champ radiophonique, des genres élaborés tels que le « documentaire de création ». Au fil de ces échanges, on semble quelquefois considérer que le dualisme entre le flux et le stock est superposable avec celui entre l’industrie et le domaine de la création. De sorte que la dissociation entre deux modes de diffusion qui structurait les débats sur la radio numérique au début des années 2000[1], deviendrait un système de valeurs qui opposerait, à travers ces modes, une bonne et une mauvaise manière de faire de la radio. Au-delà de cette morale de la création, on peut même imaginer que les failles d’une superposition pareille sont nombreuses. Notamment, cela laisserait penser que le stock ne serait toujours plus ou moins qu’une affaire d’artisanat ou/et qu’il n’aurait rien à voir avec l’industrie. Nous voudrions ici croiser la théorie et la pratique, en associant à nos réflexions sur ces enjeux, le partage d’un certain nombre d’expériences que nous avons menées selon des médiations éditoriales aussi variées que Facebook, Soundcloud, Canal Académie ou France Culture Plus.

Si l’opposition industrie/création (artificiellement dualiste) ne peut si facilement se superposer à la distinction stock/flux, c’est aussi que nous pouvons encore faire entrer dans le débat d’autres couples de notions, tels que unique/reproductible, matériel/immatériel et donc manuel/industriel. En travaillant sur les interférences entre ces couples notionnels, on peut se rappeler du système tensif de Fontanille et Zilberberg (1998) et vite comprendre que le problème peut bien avoir n dimensions. Ce qu’on appelle la délinéarisation est une de ces dimensions, qui n’est donc pas nécessairement superposable avec le stock, pour autant qu’elle doit s’articuler avec lui, en même temps qu’elle est travaillée économiquement par sa sortie du flux.

Désentêter l’offre

Il faut donc commencer par couper court à l’illusion qui consiste à penser que le stock distribue des espaces éditoriaux sémiotiquement plus favorables à des contenus valeureux ou qu’il est spécifiquement lieu d’élaboration. En lisant le rapport d’Anne Coutard[2], nous avons pu surdéterminer l’opposition entre flux et stock et, au lieu d’une opposition pratiquement juridique, en faire une sorte d’horizon axiologique. Comme si l’élaboration formelle ne pouvait être que dans le stock. Au lieu de disqualifier le flux, nous pourrions envisager que la délinéarisation le requalifie. C’est même à la fois ce qu’il peut y avoir d’intriguant et d’inquiétant dans les travaux de Bruno Bachimont : le fait que l’indexation passe par une discrétisation et que celle-ci porte en elle une « désintermédiation »[3]. L’archivage des contenus implique une typologie des genres qui assume tellement bien son rôle de typologie qu’elle peut être perçue comme crispante pour la pratique. À vrai dire, le point de rupture se situerait plus dans l’hypocrisie d’un artisanat qui doit jouer le jeu de la mécanisation sans que le profit ne lui revienne. En touchant à l’imaginaire des pratiques, cette redistribution de l’utilisation des techniques questionne la répartition des rôles et la valorisation des tâches accomplies par les différents protagonistes.

Déterminante dans la répartition des rôles, la question économique est bien une composante décisive. En montrant la contradiction entre les lois de Pareto (80% de la demande se concentre sur 20% de l’offre) et en y opposant l’efficacité des modèles comme eBay ou Wikipedia, Chris Anderson met en évidence le fait que l’indexation de la rentabilité d’un produit sur sa popularité, suffit à elle seule à avoir des effets massificateurs. L’« en-têtement » de l’offre ne pouvant avoir qu’un effet contraignant sur la demande.

Source : http://www.affluences.ca/fr/le-referencement-naturel-et-leffet-longue-traine/

La longue traîne décrite par Chris Anderson montre la répartition de la popularité des artistes : très peu d’artistes sont très populaires (c’est la tête) tandis que la majorité reste dans une relative confidentialité (c’est la longue traîne). Pour Anderson, l’industrie musicale a valorisé la tête pour créer des superstars tandis que le web permet de valoriser la longue traîne et de proposer aux auditeurs une variété beaucoup plus grande. Le graphique met en évidence qu’un modèle qui permet d’accroître le nombre des produits doit pouvoir générer un volume économique tout aussi important (en jaune) que la concentration des dispositifs sur la tête (en rouge). Il est alors permis de dire que le critère de rentabilité n’est pas en mesure de légitimer quelque restriction dans la variété des produits. Or, le schéma dessiné par Chris Anderson suppose que le critère de popularité est inconciliable avec celui de diversité. Aussi, les rapports annuels sur la diversité musicale dans le paysage radiophonique, que l’Observatoire de la musique remet au Ministre de la Culture et de la Communication et au Président du CSA, montrent comment la logique de playlist (que l’usage standardisé des logiciels de programmation a fini par intégrer au niveau génétique des radios musicales) et la suprématie des majors sont fortement structurantes. Autrement dit, la concentration capitalistique des profits s’incarne dans des programmations musicales resserrées sur un nombre limité d’artistes à haute popularité. Qui plus est, la philosophie de répartition des droits d’auteur et l’idéologie de l’HADOPI ont mis la propriété intellectuelle dans le sillage des systèmes « de tête ». Alors que le capitalisme n’est même pas une excuse. En insistant sur l’ampleur des profits que peut générer la longue traîne, Chris Anderson ne fait pas mystère de ses opinions ouvertement libérales. Mais il ne semble pas nécessaire à ce stade de devoir décider si les utopies délinéaires doivent être capitalistiques ou non. Par la même occasion, nous ne chercherons pas non plus à éclairer le modèle sur lequel elles peuvent devenir économiquement viables. Ce que nous voulons chercher à éclairer, c’est la liaison entre fluidification et désintermédiation. Dans quelle mesure la délinéarisation est-elle éditorialement paradigmatique ? Et si oui, comment ?

 

Des données, rien que des données 

Sur Internet, que ce soit une interview, un documentaire, un journal, une chronique, une fiction ou la météo, l’œuvre radiophonique est un contenu audio. Une chaîne est donc un paquet de données, acquises une par une ou corpus par corpus. C’est là que le podcast modifie l’interpellation de l’auditeur, au sens où la modification du mode de distribution est aussi une modification de l’imaginaire de l’adresse. Il ne s’agit plus tellement de capter l’écoute de l’auditeur, mais d’exciter son acquisition de contenus. Et quand on souligne le fait que les nouvelles générations n’arrivent plus à se concentrer, passent d’un objet à un autre, nous oublions de reconnaître leurs capacités à interagir dans un espace multidimensionnel, dans lequel la radio est installée dans un temps commun au jeu vidéo ou aux échanges sur messageries instantanées. Les contenus radiophoniques peuvent alors se réfléchir en fonction des usages multimedia existants, à venir ou imaginaires. De la même façon, le passage d’un programme de flux à une série de modules peut fonctionner

comme un rappel du fait que rien ne nous oblige à quelque continuité thématique entre les modules. Nous pourrions même dire que tout nous encourage à discrétiser les catégories des intervenants, pourquoi pas même faire intervenir des voix sans souci de notoriété, sans référent d’expertise (contrairement aux réflexes rédactionnels conventionnels qui valorisent les intervenants célèbres ou reconnus sur le sujet évoqué). Alors, si la radio délinéarisée était l’occasion d’une distribution des voix libérée de leurs étiquettes, nous pourrions entendre une autre densité à la parole de Marie-Christine au lieu de « préfocaliser » sur le fait qu’elle est boulangère de 47 ans à Beauvais[4].

Bien sûr, la modularité ne fait pas tout à elle toute seule. De même que la succession des plans, à la radio comme au cinéma, en musique ou en poésie, ne suffit à charger une grammaire (au sens où celle-ci serait extra-structurante ou forcément intéressante[5]). Cela dit, en parcourant les sommaires d’ARTE Radio, de Silence Radio ou Ousopo, nous pouvons relever que certains sujets qui étaient des marronniers, sont devenus des thèmes à création sonore[6]. Il faut dire que le chapitrage n’est pas dramatique en soi, mais il ne faut pas nier qu’il a de toute façon quelques conséquences en terme de dramatisation du contenu.

Si, dans un premier temps, nous avions donc naïvement pu[7] prendre les bases de données pour des régimes sémiotiques discontinus, délinéaires, de stock, discret (sans plus dissocier les enjeux spécifiques à chaque notion), le fait est qu’un streaming use de fichiers (et suppose lui aussi une discrétisation). Qu’il soit un espace strié telle la bande son de navigation d’un site ou espace lisse sur le modèle du bob, extrait sonore au cours d’un article écrit comme on peut en trouver sur quelques blogs du Monde par exemple, on peut toujours parler de frames sonores. L’avantage d’utiliser ici le concept de frames[8] (Lakoff, 1987), c’est de distinguer deux plans distincts entre la consistance d’un contenu et la pertinence de sa  référence. Ainsi, nous pouvons effectivement envisager les coordonnées techniques comme autant de gestes éditoriaux dont la capacité peut encore gagner à être repensée, retravaillée.

Requalifier les fonctions radiophoniques

Dès lors, on ne peut plus vraiment parler des médias comme quatrième pouvoir, au sens d’une institution aux missions sociales cadastrées (avec déontologismes journalistiques très corsetés sur le plan formel). C’est bien pour ça que le contexte peut sembler si favorable pour la création sonore. En même temps qu’il impose l’exigence d’envisager comment le changement de régime de sa diffusion donne à la chose radiophonique de nouvelles fonctions. Il ne s’agit plus, comme disait Chaban Delmas en 1972, de « plaire, éduquer, instruire, informer, distraire… », il s’agit désormais de « s’immerger, interagir, simuler », suivant la terminologie de Tisseau qui pensait l’environnement numérique suivant ces trois dimensions : autonomie, immersion, interaction. Le contenu audio est alors un objet virtuel et son genre dépend quasi-entièrement du rôle qu’il occupe pour l’utilisateur de l’interface où il évolue. Il ne s’agit pas de dire que l’utilisateur décide du statut du contenu, mais de reconnaître que l’utilisateur n’est plus tant un auditeur, de même que l’interface n’est plus tant une radio.

En lisant les travaux de Jean-Louis Boissier (2004), nous pouvons avoir le sentiment que l’interactivité étant « la version technologiquement médiatisée de l’intentionnalité », l’horizon de réception est aussi un horizon d’interprétation. En modélisant la réalité virtuelle en 3 dimensions et en qualifiant ces 3 dimensions (autonomie, immersion, interaction), Jacques Tisseau [2004] rétablit l’égalité de consistance de l’émetteur et du récepteur que l’ère numérique vient rendre apparemment irréversible.

Source : http://www.cerv.fr/fr/docs/cerv_fr.pdf

Ce que Zénouda relève dans l’œuvre de Tisseau, c’est que « la modélisation se trouve aussi au cœur des systèmes de simulations et de réalités virtuelles » (Zénouda, 2008 : 135) si bien que l’utilisateur peut servir de curseur statutaire au contenu auquel il est comme énonciativement associé (ne serait-ce qu’en tant que potentiel follower, par exemple). Nous pourrions dire que chaque simulation paramètre à sa mesure le statut de l’utilisateur. Au point que Tisseau définit l’autonomie des objets numériques en terme de « capacité à s’adapter aux modifications non connues d’un environnement » (ibid : 136). Dès lors, la littérature sur le jeu vidéo doit pouvoir nous renseigner sur la nouvelle situation de l’auditeur :

« […] s’immerger équivaut davantage à passer en permanence en d’incessants allers-retours cette limite constituante que pose l’image digitale, et non pas tant à s’y plonger une fois pour toute pour en ressortir après. L’utilisateur étant situé en même temps des deux côtés de l’écran (corps vivant sur un versant, représentants ludiques sur l’autre), ce qui cause sa bilocation réelle/digitale, il profite des effets du phénomène de double présence dont nous avons parlé à propos de l’amplication paradoxale de l’immersion. En raison de l’hétérogénéité du monde visualisé et du monde naturel, toutes les circulations d’informations s’établissant entre eux se rencontrent ou se manifestent à la surface de l’image » (Amato, 2008 : 294-295)

Le contenu est alors la composante d’un dispositif dans lequel l’utilisateur fait une expérience. Comme dit Simone Morgagni :

« L’interface se propose donc non plus comme un espace capable de contenir de l’information rigidement structurée et soumise à des conditions d’organisation qui lui sont étrangères, mais comme un espace présentant exclusivement des contenus, dans lequel la véritable interface a tendance à disparaître et seul le geste de l’usager fait surgir les possibilités d’action ou de modification permises par l’objet » (Morgagni : 12)

La question serait alors : que peut faire le radiophonique en propre dans un processus qui permet « à l’interface de construire une image de l’usager en évolution, capable de s’enrichir un peu plus à chaque intervention» (Morgagni : 15). Du fait que le contenu est rapporté à sa « possibilité d’interaction », nous pouvons en déduire, dans le champ radiophonique, que l’utilisateur est davantage l’équivalent du programmateur que de l’auditeur. En quelque sorte, le podcast est un dispositif qui convertit l’auditeur en curateur. La conversion n’a pas besoin d’être définitive. Elle est plutôt incessante. D’un profil à l’autre, d’une partie à l’autre, l’utilisateur peut préférer être modérateur, bêta-testeur, développeur… Et nous pourrions même imaginer que le producteur de contenus devient game-designer de jeux de modération avec quelques contenus illicites à supprimer (tout le jeu, pour le producteur, étant de trouver des intervenants aux ambiguïtés les plus indémêlables possible, par exemple). C’est à partir de là que nous pouvons repenser l’articulation entre évolution technologique et crise de la narration. Ce qu’on peut raconter peut paraître illimité, sembler inactuel, avoir l’air méta-journalistique… La mise en réseau renvoie toujours le narrateur à son statut d’utilisateur. Certes plus ou moins observateur, il reste qu’un blogueur peut espérer faire du buzz, ce n’est pas en revenant sur ses pulsions de narration qu’il peut accéder au statut de romancier (que seul un plateau télé peut tout à fait délivrer ?).

Nous avons fait l’expérience de poster une capsule sonore sur Facebook et de suite le déroulement d’un protocole de consultation a priori libre sur le plan éditorial quoique conditionné d’un point de vue relationnel (du fait qu’on est sur un réseau social).

Ce post a fait l’objet de deux « J’aime ». En comparaison, à l’occasion d’un docu-fiction de 30 minutes, il n’y a eu aucune espèce de réaction d’ami. Autant dire que l’horizon qui consiste à faire réagir les amis est assez limité et saturé par le seul fait de cliquer sur « J’aime ». Ce que lesdits amis ont eux-mêmes intériorisé quand ils préfèrent cliquer sur « J’aime » que rédiger un commentaire plus précis. Mais indépendamment du caractère réducteur que peut prendre la formalisation de la réaction à travers les options offertes par l’interface, il y a une attention au profil et, à travers lui, à la dynamique éditoriale qu’il porte. Cette attention permet de légitimer quelque pratique alternative du témoignage. Suivant cette expérience, le fait que la démarche soit collective ou individuelle, importe relativement peu. C’est peut-être le côté Second Life du réseau social : on peut envisager d’entamer des relations consistantes avec des avatars, on n’a même aucune difficulté de voir des entités virtuelles prendre en charge un certain registre informationnel. Ce qui est certain, c’est que le statut de l’interactivité est modifié (il ne s’agit plus de la participation, au téléphone, des auditeurs) et pour cause, la répartition des rôles est elle-même « interagie ».

 

Des éditorialisations en tant qu’interfaces 

En plus du multimedia comme espace sémiotique hétérogène dans lequel interagissent des données verbales, visuelles et sonores, le web est aussi un espace relationnel et ludique. Poster un lien audio sur Facebook et vos amis pourront laisser un commentaire, écrire qu’ils aiment ça. Ce qui veut dire que leur participation fait partie intégrante de leur écoute : même minimale quand il s’agit de Facebook, leur capacité d’agir sur ou avec le contenu audio est de nature à modifier sa production. Plus que jamais, la directionnalité de l’information est un des éléments déterminants dans son élaboration. En circulant d’un  réseau à l’autre, le contenu audio est anisotropique : sa signification dépend de la direction que prend sa circulation.

On a pu constater, en publiant un documentaire sur l’interface Soundcloud à l’invitation de Docusound, que le répertoire d’interactions dominant (Facebook et Twitter) semble priver les producteurs de contenu de répondre en spécifique, dans l’élaboration des formes radiophoniques, aux opportunités d’interaction que Soundcloud peut ouvrir en propre. Et c’est sur la base de cette « sous-réactivité » aux sollicitations interfacielles que l’on perpétue une certaine tradition narrative, en continuant à recueillir des témoignages

…

Dans son livre Au microphone, Philippe Baudouin pose la question de « Ne plus raconter ? » en relevant que « L’art de raconter est en train de se perdre » dès le texte de Benjamin de 1936, « Le Narrateur ». La crise de la narration est alors thématisée comme le pendant d’une crise de l’expérience elle-même corollaire d’un progrès des technologies de l’information :

« […] le développement démesuré de la technique et la privatisation de la vie qu’elle entraîne ; le mutisme des soldats revenus de la guerre de 1914-1918, dépassés par le matériel employé pour la destruction massive ; l’extension excessive de la sphère privée de l’existence, révélée notamment par la place accrue des grivoiseries, à travers lesquelles la vie privée envahit la communication publique de l’expérience. » (Baudouin, 2009 : 142)

De la même façon que l’imprimerie a engendré le roman qui a entériné le déclin de la narration (tout en retranscrivant « l’aspect irréductiblement individuel d’une expérience arrachée au cadre dans lequel elle pouvait s’échanger» (Ibid: 144)), la presse et l’information introduisent une explication psychologique au fait divers. C’est là qu’en reconfigurant les formes journalistiques, la radio sur Internet est l’occasion d’énoncer quelques utopies de requalification de l’expérience.

Que l’identité visuelle d’une interface radiophonique en ligne, les modalités expressives et narratives d’un objet numérique participent de l’évaluation des contenus, nous n’en sommes pas arrivés là pour en douter. La question est à présent de pouvoir mieux sentir ce qui peut se dégager d’utopique là où, en effet, on ne doute de rien. Il y a décidément une difficulté à faire émerger des horizons de composition nouveaux alors que, pour citer Simone Morgagni,

« À l’intérieur d’un espace interactionnel où les contenus deviennent l’interface on assistera ainsi à une utilisation comme fonds perceptifs de toute composante sur laquelle des actions sont possibles. Ce fond perceptif n’existera pas comme reproduction d’un objet réel, mais comme résultat de son propre processus d’émergence et des pratiques qu’il déclenche et auxquelles il donne sens pour son usager. » (Morgagni : 6)

Le dépassement de l’antagonisme, passe par l’intégration du « devenir-interfaciel » de l’offre radiophonique qui, en soi, est déjà une formulation problématique : « devenir-interfaciel » de la radio voudrait dire que la radio reste un média qui pourrait œuvrer dans l’interface, avec ses caractéristiques fonctionnelles et perceptives propres. Sur ce plan, la notion de « contenu audio » est déjà « post-radiophonique », dans la mesure où la part de sonore dans une interface n’est pas nécessairement radiophonique. Dès lors, il faudrait aller jusqu’à nous demander si les avantages de la délinéarisation pour la radio n’est pas une fausse question, dans la mesure où la délinéarisation serait une des reformulations de la dissipation de toute consistance spécifiquement radiophonique dans le multimedia. Il est bien entendu que le multimedia n’est pas la fin du sonore (il n’y a qu’à repenser à la répartition entre musiques plus ou moins radiogéniques telles qu’abordées par Arnheim dans Radio). C’est pourquoi nous pouvons parler d’« utopies délinéaires », chercher à définir en quoi différeraient des productions radiophoniques qui ont éditorialement intégré ce qu’on ne peut donc appeler strictement un « devenir-interfaciel ».

Conclusion : poétiser les expériences 

En faisant de la radio sur Internet, nous pouvons trouver mieux venu qu’ailleurs de développer des pratiques expérimentales. « Expérimental », au sens de Dewey : une expérience, c’est quand on aborde le problème sans préjuger du domaine de la solution. Ou, pour reprendre Lakoff :

« “Expérience” n’est pas pris au sens étroit des choses “dont il arrive qu’elles arrivent” à un individu singulier. Au contraire, l’expérience est envisagée au sens large : la totalité de l’expérience humaine et tout ce qui y joue un rôle – notre nature corporelle, nos capacités génétiquement héritées, nos modes de fonctionnement physiques dans le monde, notre organisation sociale, etc.» (Lakoff, 2006 : 46)

Si bien que la question de l’identification de ce qu’on fait est d’autant plus incontournable qu’elle est bizarrement libérée proportionnellement à ce qu’elle peut être simplifiée. Quand on rentre dans les locaux d’une radio (analogique) et qu’on veut faire de la radio, on nous demande si on veut être technicien ou parler au micro[9] – plutôt en tant que journaliste ou en tant qu’animateur. Quand on fait de la radio sur Internet, on peut se trouver dans la situation de faire des pages et de les tagger sur plusieurs niveaux d’approche – et selon différentes appréciations de genre. Par exemple, dans le cadre de la production de Podcast toa-même, le n° 15 de Criticalsecret, au lieu de dénaturalisation du référencement ou même de spamdexing, nous préférons parler d’irisation de la destination éditoriale du contenu audio. Nous pouvons notamment revenir au chapitrage d’un entretien avec Martin Kaltenecker sur Rudolf Arnheim, dans lequel nous évoquions notamment la liaison entre l’avancée technologique de la radio et la défiance aux expressions artistiques naturalistes. Ce n° 15 de Criticalsecret était aussi l’occasion de tirer de la réflexion sur le média radio différents thèmes : les avantages du différé, les troubles du registre descriptif et de les pratiquer comme des entrées thématiques, incitations à rapprocher des contenus associés beaucoup moins par leur forme que par leur motivation. La question éditoriale posée par l’indexation est le point d’équilibre entre unité de sens visée par les outils d’indexation et l’unité de pertinence accessible par les interfaces. Mais c’est surtout la capacité de l’auditeur internaute à jouer sur ce point d’équilibre. C’est ainsi qu’au compte de cette poétisation de la production radiophonique, suivant les spécificités techniques disponibles, nous pouvons aussi compter l’étape du dérushage.

En offrant un outil qui permet de rédiger, en marquant le son, un logiciel comme Esonoclaste incite plus spontanément que l’analogique n’y pouvait faire penser, des entrées plus abstraites dans ce qu’on entend pouvoir relever, par exemple, d’une interview. Ces outils semblent valoir comme des incitations à utiliser des lexiques plus hétérogènes dans le dérushage : au lieu de simplement écrire qu’à tel endroit untel parle de tel sujet (comme on peut le faire sur un cahier, en cours de d’écoute des rushes), il s’agit de pointer les passages où il y a quelque forme d’emphase[10]. Le logiciel excite la joute catégorique jusqu’à rendre plus naturelle l’abstraction des concepts mobilisés pour, par exemple, découper les paroles enregistrées d’une témoin.

Parce que les différentes étapes de production gagnent chacune à ré-articuler l’intervention de l’auditeur dans les interfaces radiophoniques, parce que les technologies de production et de diffusion redistribuent les coordonnées des intervenants, producteurs et auditeurs jusqu’aux enjeux de la circulation, la délinéarisation de la radio est une opportunité pour poétiser les expériences de partage la parole.

Bibliographie

Sébastien ALLAIN

Carine BEL

 

 

Résumé

Les interfaces webdoc peuvent-elles être le support de l’oralité et du fil d’écoute connus à la radio ? Le projet Bruit Blanc dresse les portraits interactifs sonores de personnalités du transmédia. Réalisés par des étudiants de Master 2, ces portraits ont permis dès 2014 de mettre en évidence trois stratégies de consultation d’un document sonore au travers d’interfaces graphiques minimalistes. Pour interroger le potentiel de ces interfaces, notre cadre théorique croise le cinéma documentaire et le documentaire radiophonique.  De ces travaux émergent des dispositifs propices à la mutation de la posture de l’auditeur.

Mots-clés : portraits, interactivité, documentaire, journalisme, mutation.

Abstract

Can webdoc interfaces support the orality and the listening thread known on the radio? Bruit Blanc project (White Noise) presents interactive sound portraits of personalities of transmedia. Produced by students of Master 2, these portraits have allowed in 2014 to highlight three consultation strategies for a sound document through minimalist graphical interfaces. To examine the potential of these interfaces, our theoretical framework crosses the documentary film and radio documentary. From these works emerge devices conducive to the mutation of the listener’s posture.

Keywords : portraits, interactivity, documentary, journalism, mutation

Resumen

¿Pueden las interfaces webdoc soportar la oralidad y el hilo de escucha conocidos en la radio? El proyecto BruitBlanc presenta retratos sonoros interactivos de personalidades de transmedia. Producidos por estudiantes de Master 2, estos retratos han permitido en 2014 destacar tres estrategias de consulta para un documento sonoro a través de interfaces gráficas minimalistas. Para examinar el potencial de estas interfaces, nuestro marco teórico cruza el documental y documental de radio. De estos trabajos surgen dispositivos conducentes a la mutación de la postura del oyente.

Palabras clave :  retratos, interactividad, documental, periodismo, mutación

La radio change ! La radio se mêle désormais aux autres médias, se consulte via différentes interfaces dont la plupart ajoutent images et interactions. Ce changement ne fait-il pas disparaitre les spécificités de la radio ? Que reste-t-il du flux si le principe d’écoute se transforme en consultation ? Après avoir précisé le contexte de mutation auquel fait face la radio et le cadre institutionnel sur lequel s’appuie cette recherche, nous nous intéresserons spécifiquement au genre documentaire radiophonique et au format webdoc. Notre cadre théorique ancrera ce rapprochement en revenant à leur origine commune : le cinéma documentaire. Trois modes de production seront alors précisés pour arriver au versant pragmatique de cet article résumé en une question : les interfaces webdoc peuvent-elles porter l’oralité des documentaires radiophoniques d’antan ? La réponse passera par la description de trois stratégies de consultation, illustrées par les portraits interactifs sonores réalisés par des étudiants de Master 2[1]. En conclusion, nous reviendrons sur la réinterprétation des modes de production, transformant la posture de l’auditeur, en « utilisateur ».

Contexte

En janvier 2014, lors du 5^e Forum Blanc [2], Christilla Huillard-Kann, directrice adjointe du Mouv’ et des nouveaux médias à Radio France, retraçait l’évolution de sa « maison » : « D’abord producteur et diffuseur de flux audio linéaires, Radio France travaille maintenant le délinéarisé, les données associées, le stockage, la valorisation, l’interactivité, l’écoute à la demande, etc. ». Un constat s’impose : s’il y a bien chez Radio France des chantiers spécialement dédiés au son – tels que les enregistrements de concert, la mise à disposition d’archives, l’utilisation de Soundcloud – ou des chantiers dévolus au support du son – tels que la RNT, l’écoute binaurale, l’écoute sur player 5.1, la chaîne tend vers un « enrichissement » du son via d’autres médias ou l’enrichissement des autres médias par le son. Cet enrichissement passe notamment par les caméras robotisées en studio, l’utilisation des smartphones pour les reportages, les coproductions et codiffusions de vidéos ou encore le chantier de la télévision connectée. En somme, Radio France s’investit dans des propositions multimédias où la spécificité de la radio n’est pas affirmée, rejoignant les propositions de ses consœurs télévisuelles France Télévision et Arte ou de l’opérateur Orange : la stratégie de marque où la charte éditoriale prime désormais sur la priorité à un média ou à la compétence historique de chacun.

En contrepoint de ce constat, cet article rend compte d’un projet étudiant nommé Bruit Blanc[3], inscrit au cœur du Forum Blanc, où les étudiants du Master 2 pro EIDI[4] se sont vus confier pour la 2^e année consécutive, la conception de portraits interactifs de quatre personnalités du transmédia (cf. Figure 1). Contrairement à l’édition 2013 où le projet reposait sur des tournages vidéos, l’accent a été mis en 2014 sur le média son. L’objectif donné aux élèves était de se documenter en amont, de monter une trame d’entretien, puis de suivre et d’interviewer ces personnalités tout au long de l’événement, afin de dresser leur portrait.

L’objectif pour nous en tant que coordinateurs était d’explorer avec les étudiants la manière de servir le média son via les autres médias, et plus spécifiquement d’explorer la possibilité de restituer un portrait sonore, dans une démarche documentaire et journalistique inspirée par la radio et portée par une interface visuelle type webdoc. Ce type d’interface était a priori le trait d’union idéal, désigné par ailleurs par Deleu (2013) lorsqu’il écrivait que « la technologie bouleverse [aussi] l’approche du sonore : les programmes de type radiophonique, mais aussi les nouvelles productions médiatiques qui associent son et image (webdoc) ». Quel cadre théorique peut soutenir cette perspective ?

                   Figure 1. Les quatre personnalités du projet Bruit Blanc 2014

Cadre théorique

Nos sources théoriques s’appuient sur le cinéma documentaire, source d’inspiration à la fois du documentaire radiophonique et du webdoc. Selon Deleu (2013), le genre documentaire à la radio a en effet été « insufflé par des personnalités de l’audiovisuel (Pierre Chevalier / France Culture, 2006) ou l’institution audiovisuelle tout entière (Arte radio, 2002) ». C’est donc logiquement et méthodologiquement que l’auteur s’est inspiré de la classification des modes de production du cinéma documentaire selon Nichols (1991) pour établir celle du documentaire radiophonique. Pointons tout d’abord les modes dits « d’observation » et « d’interaction » (Nichols, 1991 ; Deleu, 2013), dont la distinction fondamentale est respectivement l’absence ou la présence signifiée de l’instance médiatique. Dans le premier cas, cette instance est absente ou asservie à l’action alors qu’elle fait partie intégrante du dispositif documentaire dans le second. Dans le mode « interaction », la voix de l’instance médiatique est engagée dans un échange avec l’interviewé. Le point commun de ces deux premiers modes est néanmoins de proposer un « récit linéaire ». A l’inverse, un troisième mode dit « poétique », s’il tend comme le mode « observation » à faire disparaître l’instance médiatique, produit le plus souvent un « récit non linéaire » (Deleu, 2013).

D’autres définitions du cinéma documentaire peuvent être mobilisées dans notre cas. Suivant Kilborne (2008), le documentaire se distingue du reportage – au sens journalistique – par une série de couples antagonistes : création d’un langage cinématographique / transmission d’une information ; transmission de la pensée / transmission de faits ; subjectivité assumée / prétention à  l’objectivité ; choix esthétiques et éthiques / usage d’effets de réalité. Toutefois certains traits caractéristiques leur sont communs et la frontière est parfois levée par les spécialistes eux-mêmes. Selon Niney (2009) notamment, qu’il s’agisse de « reportage, histoire ou documentaire, chacun est censé répondre pour soi et de soi, à commencer par le réalisateur » (p. 69). Dans le cas de la radio, c’est le justement « journaliste » qui devient documentariste, le programme profitant alors de conditions et d’un traitement particuliers réunis en une définition : le documentaire radiophonique est « un dispositif à caractère didactique, informatif et (ou) créatif, présentant des documents authentiques, qui suppose l’enregistrement de sons, une sélection de ceux-ci opérée par un travail de montage, leur agencement selon une construction déterminée, leur mise en ondes définitive effectuée par un travail de mixage, selon une réalisation préétablie, dans des conditions qui ne sont pas celles du direct ou du faux direct. » (Deleu, 2013 : 79). On entendra ici par « construction déterminée » l’idée d’une scénarisation telle qu’elle est décrite pour le cinéma documentaire : « une stratégie (…) respectueuse d’une réalité en devenir » (Bories, 2001).

Le rapprochement de ces deux champs – cinéma documentaire et radio – via l’interface webdoc invite donc à se préoccuper en premier lieu du mode de production qui relie. Nous verrons plus tard que la posture de l’auditeur devenu utilisateur impose une révision importante, « la réalité en devenir » prenant également sens dans l’actualisation de cette réalité.

Proposition

Le cadre théorique ainsi posé, notre question principale et proposition de travail pour les étudiants consiste à savoir comment préserver le principe d’écoute tout en proposant une consultation via une interface type webdoc. Notre hypothèse est que de telles interfaces peuvent favoriser un aller-retour entre écoute pure et manipulation visuelle, d’une part en assurant un flux pouvant parcourir l’ensemble du portrait ; et d’autre part en incorporant des éléments sonores pour repérer les points d’interaction et engager une exploration intentionnelle. En résumé la perspective était d’avoir une piste audio principale portant un contenu dont les différents segments s’agencent automatiquement et une piste additionnelle formée avec des jalons sonores qui indique lorsqu’il est possible de prendre « la main sur l’écoute ». Il faut encore préciser que ce projet ne vise pas l’enrichissement ou l’augmentation d’un enregistrement sonore préexistant tel que peut le décrire Guglielmone (2012). Dans ce cas, une logique de remédiation vise à « prendre en compte le flux radiophonique stable dans son intégralité et subséquemment, d’ajouter les fonctionnalités de navigation » (ibid :  133). La capacité technique inhérente au numérique permet alors une « fragmentation, déconstruction et reconfiguration » (idem) du flux par les auteurs. En contrepoint, il s’agit ici de penser à la fois l’interaction entre des séquences sonores et l’interaction entre ces séquences et d’autres médias, avant de les produire conjointement, ex nihilo.

Le cahier des charges donné aux étudiants peut se résumer ainsi :

• Proposer un portrait organisé suivant 4 thématiques,
• Offrir une consultation selon des chemins multiples, à la fois au sein des thématiques et entre ces thématiques,
• Envisager l’expérience utilisateur sur une durée allant de 1à 4 minutes – la consultation se faisant au sein d’une durée totale de 30 minutes de montages.
• Proposer une écoute qui se poursuit, si l’utilisateur n’intervient pas.
• Et enfin, utiliser exclusivement le logiciel Klynt, jusque-là dévolu aux webdoc dont l’image est le matériau principal.

Résultats

Alors quels résultats pour préserver le principe d’écoute ? À la suite de plusieurs mois de conception et de réalisation, les projets finalisés ont mis en exergue trois stratégies de consultation.

Écoute chapitrée

Première stratégie, le portrait de Camille Duvelleroy est construit à partir de quatre de ses projets professionnels. Ce découpage nous amène à parler de « chapitrage », d’autant qu’au sein de chaque projet, les séquences sont elles-mêmes chapitrées (point blanc) (cf. Figure 2). On notera que les séquences sont parsemées de contenus additionnels et de renvois vers les autres projets, répondant en cela au cahier des charges. La lecture est séquentielle, car le flux principal est suspendu lors de la consultation des séquences additionnelles. Le mode de production s’apparente à « l’observation », car toute trace des questions à l’interviewée a été supprimée. Par ailleurs, la ligne de temps symbolise en elle-même des portions de récit linéaires.

                                   Figure 2. Portrait de Camille Duvelleroy

Écoute trans-thématique

Autre stratégie, si la structure du portrait de Paul Young est assez similaire au portrait précédent, la différence réside dans les parcours qui sont ici formalisés, à la manière d’un réseau, d’une structuration « synaptique » (cf. Figure 3). Toutes les séquences sont mises à plat via une matrice et les connexions assurent la cohérence entre les séquences cliquables. Depuis l’entrée « Network » présentée ci-dessous, deux autres séquences reliées sont cliquables pour poursuivre l’écoute. Les connexions renvoient soit vers la même thématique, soit vers les trois autres, ce qui nous amène à parler d’une lecture « trans-thématique ». Cette fois, le mode de production est à rapprocher du « poétique » : Paul Young a livré à la fois un discours imagé et en soit poétique ; plus encore, il l’a livré par bribes et rebonds successifs, produisant des unités signifiantes disjointes qui inscrivent ce portrait dans une production « non linéaire » caractéristique de ce mode. Pour qualifier cette interface plus avant, nous sommes tentés d’emprunter les mots de Deleu lorsqu’il parle de la voix de l’instance médiatique pour ce mode : son rôle « n’est pas forcément de guider, d’orienter, ou d’être perçue comme [une voix] repère. Tout au contraire, [cette voix] (elle) peut raconter, étonner, déstabiliser […] » (Deleu, 2013 :168).

                                         Figure 3. Portrait de Paul Young

Écoute désolidarisée

Dernière stratégie, la lecture du portrait de Pierre-Mathieu Fortin donne lieu à une écoute et une consultation « désolidarisées ». La partie écoute est à droite dans la grande colonne et la partie consultation dans les deux colonnes de gauche (cf. Figure 4). On retrouve à droite le principe d’une ligne de temps comme dans le portrait de Camille Duvelleroy[5], mais ici le flux audio se poursuit lors de l’exploration des contenus textuels dans les menus de gauche. Par cette exploration désolidarisée ou désynchronisée, l’utilisateur précède ainsi l’interruption du flux en repérant les séquences qu’il souhaitera enchainer.

                                 Figure 4. Portrait de Pierre-Mathieu Fortin

Au-delà de ces stratégies, quelle a été l’utilisation des autres médias pour préserver la prédominance de l’oralité ? Très vite, les choix se sont portés sur des interfaces épurées, écartant la présence de photos ou de vidéos qui pourraient venir contrarier la priorité donnée au son. Intuitivement, les groupes ont développé un travail graphique centré sur le symbolique – visuels créés à partir de formes géométriques et leurs significations : rond, croix ou viseur du photographe (cf. Figure 5 et 6) – et le monochrome (cf. Figure 7) ou le dégradé (cf. Figure 8), faisant écho à la notion de flux et d’amplitude sonores.

      Figure 5 et 6. Usage du visuel, le symbolique pour l’univers de l’interviewé

Quant au média texte ? L’usage du texte s’est généralisé pour guider l’utilisateur. Il s’est avéré précieux pour signifier des parcours et signaler des points d’interactions (cf. Figure 7 et 8). Dans chacun des portraits, on retrouve, des textes-titres introduisant une narration – « Camille au pays du transmédia », « Écouter le hors-champs », « A little dive info Paul Young’s mind », « Storytelling d’un parcours éclectique » –, des textes-boutons servant de repères informatifs, des textes-citations – portant la voix de l’interviewé, comme une façon de scander son discours. De fait, ces textes ne servent pas la présence de l’instance médiatique et focalisent sur l’interviewé. On retrouve là les spécificités du documentaire intimiste de type biographique qui « conduit souvent l’instance médiatique à s’effacer comme énonciateur, au profit du personnage placé au centre du dispositif, omniprésent, qui semble guider l’évolution du récit. » (Deleu, 2013 : 159).

   Figure 7 et 8. Usage du texte pour guider l’utilisateur dans le contenu sonore

Analyse

Alors que dans « radio enrichie », l’auteur fractionne le flux à la production, dans les portraits présentés ci-dessus, il ouvre la possibilité à l’auditeur de prendre la main pour rassembler les séquences et organiser ce flux, suivant différentes stratégies. L’auditeur des portraits peut ainsi, alterner entre deux options : se laisser porter par le flux automatiquement organisé par le webdoc ou conduire son propre parcours à travers les navigations suggérées. Dès lors les termes de l’équation sont renversés : le fil d’écoute étant intimement lié à l’utilisateur, la consultation n’est pas un frein à l’écoute, mais son origine. Du point de vue de l’auditeur c’est l’actualisation du matériau – en lui-même multilinéaire – qui donne lieu à un flux, à une écoute continue, ce que Saint-Martin et al. (2009) appellent « une forme de montage souple “non fixé” de l’auditeur ».

Ce renversement n’en appelle-t-il pas un autre ? L’importance donnée aux modes de production ne doit-elle pas basculer du côté des modes de réception ? Il nous faut tout d’abord constater la transposition des postures engendrée par l’hypermédia : le journaliste / documentariste devient designer d’interaction et l’auditeur devient utilisateur (cf. Figure 9. Transposition des postures). Le choix de tous les groupes de ne pas signifier la présence du documentariste (l’instance médiatique) met l’accent sur cette posture d’utilisateur. Cette mise en retrait de l’instance médiatique favorise la prise directe de l’utilisateur sur le flux oratoire et l’ordonnancement ou la mise en phase du discours sur l’attente de l’utilisateur. On le comprend  ici, le respect « d’une réalité en devenir » est cette des choix d’organisation du fil d’écoute.

Au-delà de cette transposition, il s’agit bien d’un renversement : en nous appuyant sur des travaux consacrés aux jeux sérieux documentaires ou serious doc game (Allain, 2013), nous pouvons aussi constater que cet utilisateur a une double posture. Sur un second plan, il devient aussi l’objet du dispositif d’écoute, c’est-à-dire un interviewé : ses choix et ses intentions sont « écoutés » en temps réel par le programme, qui a pour but premier de servir l’interaction. Par ailleurs, ses traces d’activités seront analysées a posteriori par le designer d’interaction pour suivre la fréquentation de son projet, améliorer son accessibilité, valoriser les parcours les moins fréquentés, etc. Enfin, cet utilisateur peut être écouté par d’autres utilisateurs, via l’utilisation de moyens de communication additionnels, de partages d’expériences, témoignages, autoportrait, tel qu’il est pratiqué dans le mouvement i-docs !

Figure 9. Transposition des postures sur deux plans (gris clair / gris foncé)

Conclusion

À l’heure du webdoc, i-docs, docu-game, news game ou encore serious doc game, dans un contexte où les formats s’hybrident, où les récits débordent les plateformes et où la consultation de l’information est ubiquitaire, ces travaux montrent que la radio a tout autant à s’inspirer des usages émergents, qu’à affirmer sa spécificité : son matériau principal, la prépondérance de l’audio sur les autres médias, en un mot son oralité.

Le son captive ! Nous avons été surpris par la curiosité des participants côtoyés lors du Forum Blanc à propos de ces portraits sonores, tant du côté des auteurs que celui des diffuseurs. L’usage du son en matière d’oralité et de flux est pour eux un questionnement de plus en plus abordé. Le son serait-il un média propice à l’interaction ? Pour le philosophe Nancy (2002), « l’image serait tendancieusement mimétique et le son tendanciellement méthexique – c’est-à-dire dans l’ordre de la participation, du partage ou de la contagion » (ibid :25). C’est alors tout autant les modes de production que les modes de réception qui importent. De ce point de vue, les propositions des étudiants du Master 2 EIDI à la fois préservent et renouvellent le principe d’écoute. Si les enjeux radiophoniques ont été cette année encore minoritaires dans les conférences du Forum Blanc, la question de l’écoute aura concerné l’ensemble des projets transmédia et sera finalement au cœur de ces portraits qui le restituent.

Le projet ayant reçu un excellent accueil en 2014, il a été reconduit en 2015 pour dresser les portraits interactifs sonores de François Le Gall, producteur interactif (Camera Talk Productions), de Michel Reilhac, architecte narratif, designer d’expérience (Mélange) et de Margaux Missika, productrice (Upian). Puis en 2016 avec la réintroduction d’une touche d’image photographique pour les portraits de Pierre Cattan, producteur transmédia (Small Bang), Claire Leproust (Association des producteurs d’expériences numériques / Fablab Channel), Chloé Jarry, productrice nouveaux médias (Camera Lucida) et Simon Bouisson, auteur, réalisateur. L’ensemble des portraits est consultable en ligne (voir bibliographie).