Sommaire – numéro 4

Dossier. Les renouvellements de l’écriture radiophonique : programmes, formes, contenus

Sous la direction de Séverine Equoy Hutin et Christophe Deleu

Contributions scientifiques

Séverine Equoy Hutin et Christophe Deleu
Quand l’écriture renouvelle les programmes radiophoniques : analyser les pratiques, les formes et les contenus

Laurent Fauré et Natalia Marcela Osorio-Ruiz
La place de l’écrit (numérique) dans la production du discours radiophonique. Matériaux pour une comparaison entre radios colombienne, française et italienne

Céline Loriou
« La radio est le plus grand professeur de France » : la causerie radiophonique pour transmettre les savoirs historiques (années 1945 – années 1960)

Félix Patiès
Les radios libres renouvellent l’écriture radiophonique : Le cas de Radio Libertaire de 1978 à 1986

David Christoffel
De l’opéra à la transfiction radiophonique.

Francesca Caruana
Du son à l’image, un effet d’exotisme

Contributions professionnelles

Thomas Baumgartner
Les Passagers de la Nuit de France Culture, dispositif collectif d’invention radiophonique

Lolita Voisin
La création associative : la radio du sensible L’ordre du jour émission matinale d’écriture radiophonique

Mélissa Wyckhuyse
Radio brute et singulière

Entretien réalisé par Séverine Equoy Hutin
De l’écriture aux écritures… « écrire/ jouer avec les sons pour qu’émerge une écriture singulière, la nôtre ». (Entretien avec Martial Greuillet et Aurélien Bertini, Radio Campus Besançon)

Varia

Marine Beccarelli
Les frontières de la nuit radiophonique

Positions de thèses

Edney Mota Almeida
La détérioration des conditions sociales et du rôle de la radio communautaire : une analyse du processus de démocratisation de la communication, Thèse de Doctorat, sous la direction de Maura Pardini Bicudo Véras, soutenue le 23 mars 2018 à l’Université Pontificale Catholique de São Paulo – PUC / SP – Brésil.

Vinciane Votron
Les émissions interactives : au croisement de la radio classique et de la radio connectée. Identification des acteurs et des mécanismes de participation dans la production de contenu d’information, Thèse de Doctorat en Sciences de l’Information et de la Communication, sous la direction de Frédéric Antoine, soutenue le 21 décembre 2017 à l’UCL (Université Catholique de Louvain), Belgique.

Notes de lecture

Andrée Chauvin Vileno
Pierre-Marie Héron, Françoise Joly et Annie Pibarot (dir.), Aventures radiophoniques du Nouveau Roman, Presses universitaires de Rennes, collection « Interférences », 2017.

Christophe Deleu
Christian Rosset, Les voiles de Sainte-Marthe. Micro-récits et notes d’atelier, Lyon : Hyppocampe édition, 2018.

Comité de lecture

Les émissions interactives : au croisement de la radio classique et de la radio connectée. Identification des acteurs et des mécanismes de participation dans la production de contenu d’information, sous la direction du Professeur Frédéric ANTOINE, à l’UCL (Université Catholique de Louvain) en Belgique, le 21 décembre 2017.

Vinciane VOTRON

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La radio d’hier et d’aujourd’hui n’existerait pas sans ses auditeurs… Des sans-filistes qui l’ont pratiquement construite aux internautes qui interviennent sur le fil Twitter des émissions, l’interaction fait partie de l’ADN de la radio. Elle est de toutes les émissions : dédicaces de disque, forums de discussion, émissions d’assistance et même les émissions d’information. Mais jusqu’ici cette catégorie restait l’apanage des journalistes professionnels ; aujourd’hui, les auditeurs sont invités à commenter l’actualité ainsi qu’à produire du contenu.

Mais ces auditeurs sont-ils réellement associés à la construction de ces émissions ? Pour le savoir, nous nous sommes intéressée à ces auditeurs qui réagissent sur les ondes. L’objectif de cette thèse est de dépeindre les auditeurs actifs au travers de caractéristiques communes et d’établir une typologie. Notre question de recherche peut se formuler de la manière suivante : « Les émissions radios interactives engendrent-elles la naissance d’un nouveau public ? ».

Afin de répondre à ces questions, nous avons entrepris d’analyser trois émissions interactives à la radio. Notre choix s’est porté sur les émissions d’information. La Première, chaîne du secteur public en Belgique francophone proposait deux émissions interactives Connexions, lors de la matinale, entre 2012 et 2014 ainsi que le Forum de Midi, à la pause déjeuner, entre midi et 13h.  Nous avons également suivi l’émission Les auditeurs ont la parole sur la chaîne privée, Bel RTL, entre 18h et 19h.

Pour établir le profil de ces acteurs du public, nous avons pris contact avec l’ensemble des auditeurs/internautes qui ont tenté d’intervenir dans ces émissions, soit près de 300 personnes. Nous leur avons demandé de répondre à un questionnaire par téléphone (164 répondants ont accepté). L’analyse que nous proposons est double. D’une part, elle est quantitative afin d’obtenir un relevé descriptif de ces auditeurs (âge, sexe, catégorie socioprofessionnelle (CSP), appartenance à un parti politique, fréquence d’intervention, utilisation des médias). D’autre part, nous appliquons une analyse thématique sur le contenu des réponses aux questions ouvertes. L’idée est de répertorier les idées significatives et de les catégoriser tout en n’oubliant pas les questions spécifiques liées à la radio (Antoine, 2016).

Les principaux résultats sont à pointer en termes d’identité et d’usage. Les hommes sont les plus nombreux à réagir dans ces émissions. Ils sont généralement actifs professionnellement, utilisent les médias numériques pour réagir régulièrement voire assidument dans les émissions. Les femmes, elles, sont peu nombreuses, sauf les plus âgées. Elles préfèrent utiliser le téléphone et ne réagissent qu’occasionnellement lorsqu’elles connaissent le sujet. La tranche d’âge la plus représentée est celle des 35-65 ans.

Ce premier constat mérite toutefois d’y apporter certaines nuances. Les auditeurs actifs ne correspondent pas forcément à l’audience mesurée de chaque émission. On note une surreprésentation masculine au sein des auditeurs actifs par rapport aux chiffres d’écoute.  Quant à l’âge des auditeurs, ils se situent bien dans la tranche 35-65 ans ; dès lors, on aperçoit une surreprésentation des jeunes dans l’émission Connexions.

En termes d’usage, la fidélité des auditeurs est mise en avant car les personnes qui interviennent écoutent régulièrement les émissions. Les plus assidus d’entre eux forment un microcosme sur Twitter. Ce sont des journalistes, blogueurs, lobbies, experts qui se connaissent, échangent et partagent leur point de vue. Ils maitrisent les codes de l’émission au point d’en jouer soit, de manière ludique, en glissant un trait d’humour qui installe un sentiment de connivence ; soit en utilisant cette vitrine pour rechercher de la reconnaissance « virtuelle ». On touche ici au concept de communauté qui se développe de manière plus intense grâce aux nouvelles technologies.

Au-delà de cette identification, notre apport théorique réside dans l’esquisse de la notion d’audience active, à mi chemin entre celles d’audience et de public, définies par Sonia Livingstone (2003). Si ces deux concepts se rapprochent en fonction des objets que l’on étudie, ils n’en restent pas moins distincts. L’audience active est selon nous le point d’intersection entre ces deux notions.

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Graphique : Les trois niveaux de l’audience active

Chaque sous-groupe partage des caractéristiques communes qui les rapprochent plus du concept d’audience ou de celui du public. Nous distinguons les usagers, les usagers interactifs et la communauté en fonction des relations entretenues avec le média, à savoir l’accès, l’interaction et la participation tels que proposés dans le modèle AIP de Nico Carpentier (2003). Si l’usager était défini par Frédéric Antoine au départ comme l’ « utilisateur de supports de communication médiatique » (Antoine, 2004 : 10), l’usage intensif des nouvelles technologies a fait basculer ces usagers de l’état de simples consommateurs à celui d’acteurs à part entière du processus médiatique pour aboutir au concept de communauté (Patriarche, 2008) qui se situe, lui, dans une dimension collective.

Les usagers sont ceux qui touchent le plus à l’audience car leur démarche active reste cantonnée à l’accès que le média propose. Les usagers interactifs sont le cœur de l’audience active : un échange s’installe entre les auditeurs et les producteurs de l’émission. Ils partagent des contenus d’information tout en écoutant l’émission. La communauté, elle, se rapproche plus de la notion de public, car elle existe grâce à la participation des auditeurs mais se détache parfois de l’émission pour exister de manière autonome.

Cette évolution des notions de public et d’audience reflète aussi celle de la radio qui incorpore désormais des matériaux aussi variés que du texte, de l’image, des notifications ainsi que l’intervention des auditeurs au sein même des émissions d’information. Aujourd’hui, chaque auditeur devient acteur de l’information en la partageant, en la complétant ou en la discutant. Les auditeurs ne consomment pas seulement l’information ; ils la fabriquent aussi en enrichissant le contenu initial de leurs expériences, leurs témoignages, leurs avis, questions ou réflexions. Au travers de leurs interventions, les auditeurs vont partager des valeurs intégrées au contenu des émissions. L’interactivité devient donc un enjeu majeur au cœur du processus d’identification.

Bibliographie

ANTOINE, F. (sous dir. de), Médias et usagers, dans Recherches en Communication, n°21, Louvain-la-Neuve, 2004.
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ANTOINE, F. (sous dir. de), Analyser la radio. Méthodes et mises en pratique, Bruxelles, De Boeck Supérieur, 2016.

CARPENTIER, N. et DAHLGREN, P. Interrogating audiences : Theoretical horizons of participation, n°21, Petrovaradin, 2011.

CARPENTIER, N. Différencier accès, interaction et participation, dans MORELLI, P., PIGNARD-CHEYNEL, N., BALTAZART, D., Publics et TIC. Confrontations conceptuelles et recherches empiriques, Nancy, Questions de communication, n°31, 2016, p. 45-70.

LIVINGSTONE, S.  Audiences and publics : when cultural engagement matters for the public sphere, Bristol-Chicago, Intellect, 2005.

LIVINGSTONE, S. On the relation between audiences and publics : why audience and public ?, Londres : LES research Online, 2005. Disponible sur : http://eprints.lse.ac.uk/archive/00000437

PATRIARCHE, G. Publics et usagers, convergences et articulations, dans Réseaux, n°147, Paris, 2008, p.179-216.

Pour citer cet article

Référence électronique

Vinciane VOTRON. « Les émissions interactives : au croisement de la radio classique et de la radio connectée. Identification des acteurs et des mécanismes de participation dans la production de contenu d’information », sous la direction du Professeur Frédéric ANTOINE, à l’UCL (Université Catholique de Louvain) en Belgique, le 21 décembre 2017″, RadioMorphoses, [En ligne], n°4 – 2018,  mis en ligne le « 30/12/2018 », URL :  http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/emissions-interactives/

Auteure

Vinciane VOTRON est docteure en communication, Université Catholique de Louvain (UCL), Observatoire de Recherches sur les Médias et le journalisme.

Courriel : vinciane.votron@uclouvain.be

La détérioration des conditions sociales et du rôle de la radio communautaire : une analyse du processus de démocratisation de la communication, sous la direction du Professeur Maura PARDINI BICUDO Véras, Université Pontificale Catholique de São Paulo – PUC / SP – Brésil, le 23 Mars 2018.

Edney MOTA ALMEIDA

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Introduction à l’objet d’étude

Dans le contexte du Brésil, pays qui ne dispose pas d’un règlement équitable pour tous les acteurs du média radio, cette étude a cherché à étudier l’importance des radios communautaires. Nous étudions leur potentiel dans le processus de démocratisation sociale, culturelle, politique, économique auprès des populations les plus pauvres et leur rôle prépondérant en tant que médiateurs dans la lutte pour la mise en œuvre des politiques publiques visant à améliorer les conditions de vie du peuple. De cette façon, nous sommes amenés à scruter les raisons pour lesquelles ces radios communautaires vivent de manière précaire, et sont victimes de discrimination et criminalisation.

En ce sens, les problèmes et les défis de ce modèle de communication en tant que possibilité démocratique dans le pays ont été analysés à la lumière de la législation brésilienne. Ainsi, la recherche analyse la réalité communicationnelle du Brésil dans le cadre d’une approche plus large de la théorie de la démocratie. Pour cela, nous avons adopté le concept central de « démocratie radicale »[1]. Le Brésil est l’un des rares pays démocratiques, d’Amérique du Sud, qui ne réglemente pas de manière satisfaisante les systèmes de radiodiffusion et, par conséquent, fait face à un conflit dans ce domaine.

Procédures méthodologiques et techniques de collecte de données

Tout d’abord, le travail a été réalisé dans une perspective pluridisciplinaire et qualitative, en se fondant sur divers domaines de connaissance pouvant soutenir la recherche, comme la sociologie, la science politique, l’anthropologie, l’économie, l’éducation, l’histoire ou, le droit. En plus de la sociologie critique, le travail aborde la sociologie compréhensive de Michel Maffesoli. « Le romantisme sociologique doit de manière naturelle savoir comment intégrer le niveau nécessaire de rationalité pour obtenir un équilibre apte à percevoir la logique et la non logique qui façonnent la vie sociale » (Maffesoli, 2010 : 31). Ainsi nous nous sommes inspirés de la sociologie compréhensive par rapport à la méthodologie de cette recherche. Deuxièmement, en ce qui concerne les sources de collecte d’informations, nous nous sommes essentiellement appuyés sur la bibliographie universitaire, en particulier en Amérique latine, mais aussi en Europe. Les visites académiques ont été particulièrement utiles dans les bibliothèques, les archives et les centres de documentation au Brésil.

Les informations rassemblées étaient particulièrement importantes dans les endroits suivants:

  • Pour le Brésil, le Centre de documentation de la Chaire de communication de l’Unesco pour le développement régional de l’Université méthodiste de São Paulo-UMESP, à São Bernardo do Campo, São Paulo.
  • En France, dans l’unité de recherche MICA – Médiation, Information, Communication et Arts, de l’Université de Bordeaux.

Des entretiens qualitatifs ont également été menés. Un ensemble d’entrevues narratives a été élaboré avec quelques « informateurs clés » dans monde de la radiodiffusion, tels que des universitaires ; des communicants et leaders communautaires ; et des représentants des organisations de défense du droit à la communication et à la démocratisation des médias.

Problème de recherche, hypothèses et résultats

L’étude visait à analyser le problème suivant : pourquoi les responsables du système de radiodiffusion au Brésil imposent aux radios communautaires des conditions qui entravent le développement de leur potentiel démocratique, et établissent avec elles une relation de subordination, les maintenant finalement dans un état d’insécurité ? Cette recherche pose l’hypothèse que les grands groupes de radiodiffusion empêchent la conscientisation politique et le développement social de la radio communautaire, de par la puissance des forces déployées, en particulier au Congrès, ainsi que par leur action sur la législation sur la radiodiffusion. Dans le cas brésilien, la loi sur la radio communautaire est extrêmement réglementée et restrictive.

En revanche, les radiodiffuseurs commerciaux échappent à tout type de réglementation économique dans l’industrie. En plus de criminaliser les stations de radio communautaires qui fausseraient (selon leurs opposants) la concurrence, en particulier dans les favellas où elles vivent dans des conditions précaires en ne recevant aucune aide ou ressource économique. Les dirigeants de radios communautaires sont la cible de campagnes médiatiques empêchant le financement des annonceurs. Par ailleurs, toutes les ressources financières de l’État, destinées à la radiodiffusion, s’adressent aux radiodiffuseurs publics et aux grands radiodiffuseurs commerciaux sous la protection de la loi. Dans ce contexte, l’enquête a relevé le rôle de la radio communautaire dans les deux plus grandes favellas de São Paulo : Héliopolis et Paraisópolis. Ce sont des ensembles de logements dans une grande difficulté sociale comprenant des groupes précaires, réprésentés par ces communautés, et présentés comme une « solution de logement de la pauvreté urbaine » [2].

Le facteur économique est aujourd’hui le principal problème de ces radiodiffuseurs, constamment contraints de suspendre leur programmation. Un grand nombre de radiodiffuseurs communautaires subissent des poursuites judiciaires dont la cause principale est le manque de connaissance de la loi, combiné avec le facteur économique et la manipulation de ceux qui font les lois. Les radios communautaires tentent de résister aux tentatives constantes d’exclusion par les groupes de communication hégémoniques et par les législateurs. Les entités représentant les radiodiffuseurs commerciaux œuvrent contre les stations de radio communautaires en, ne leur permettant pas d’être concurrentiels sur le marché publicitaire. L’Etat, à son tour, a été complice ou a négligé de telles situations, puisque, tout au long de l’histoire du pays, le Congrès national a été et est toujours composé de sénateurs et députés qui sont soit propriétaires de médias soit liés aux propriétaires de grands groupes de communication. D’autre part, les radios communautaires ne disposent pas de l’appui de législateurs et de professionnels du droit qualifiés pour traiter cette situation politique. Donc, ces facteurs entravent actuellement le développement de la radiodiffusion communautaire existante au Brésil et bloquent la création de nouvelles stations de radios communautaires[3].

Bibliographie

MAFFESOLI, Michel. Connaissance commune : Introduction à la compréhension de la sociologie. Porto Alegre : Sulinas, 2010. 295p.

Notes

[1] LACLAU, Ernesto & MOUFFE, Chantal. Hégémonie et stratégie socialiste : pour une politique démocratique radicale. São Paulo : Intermeios; Brasília, CNPQ, 2015. 286p.

[2] VÉRAS, Maura Pardini Bicudo. Les dimensions sociales des inégalités urbaines : les logements de la pauvreté, la ségrégation et l’altérité à São Paulo. Revue brésilienne de sociologie. Volume 04, numéro 07 : janvier-juin 2016. (pp. 175-210).

[3] Jury composé des Professeur Sayonara de Amorim Gonçalves Leal, Université de Brasilia – UNB ; Professeur Francisco Fonseca, Université Pontificale Catholique de São Paulo PUC-SP; Professeur Luiz Augusto de Paula Souza,Université Pontificale Catholique de São Paulo PUC-SP; Professeur Angélica Aparecida Tanus Benatti Alvim, Université Presbytérienne Mackenzie.

Pour citer cet article

Référence électronique

Edney MOTA ALMEIDA. « La détérioration des conditions sociales et du rôle de la radio communautaire : une analyse du processus de démocratisation de la communication, sous la direction du Professeur Maura PARDINI BICUDO Véras, Université Pontificale Catholique de São Paulo – PUC / SP – Brésil, le 23 Mars 2018. » RadioMorphoses, [En ligne], n°4 – 2018,  mis en ligne le « 30/12/2018 », URL : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/deterioration-conditions-sociales/

Auteur

Edney MOTA ALMEIDA est Docteur en Sciences Sociales de l’Université Pontificale Catholique de São Paulo (PUC-SP), Brésil, où il est chercheur au NEPUR – Noyau des Études Urbaines et de la Recherche.

Courriel: edneymota@yahoo.com.br

Les frontières de la nuit radiophonique

Marine BECCARELLI[1] 

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Pour le géographe spécialiste du monde nocturne Luc Gwiazdzinski, la nuit constitue une frontière, précisément « la dernière frontière de la ville ». Avant l’invention de l’électricité, la nuit représentait une nette barrière physique, un monde d’obscurité contre lequel l’individu se heurtait. Depuis, malgré l’introduction puis la généralisation de la lumière électrique à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle, cet espace-temps demeure retranché derrière une frontière sociale spatio-temporelle. La nuit reste le domaine de l’obscur, de l’invisibilité, voire de la transgression. Par extension, tandis que la journée correspond généralement à l’espace-temps de l’activité sociale, du travail et de la sphère publique, la nuit est le moment dévolu au sommeil, au repos et au repli dans la sphère privée. Elle est étroitement associée à l’intime et à l’imaginaire.

Cet article propose d’interroger le monde spécifique de la radio nocturne, de montrer en quoi cet espace a pu constituer une frontière dans le paysage médiatique français. Par radio nocturne, nous entendons l’espace-temps 23 heures – 5 heures du matin, même si ces limites ont pu varier au fil du temps.

La conquête progressive de la nuit par la radio, assimilée au dépassement d’une frontière, est d’abord analysée de manière chronologique, du lendemain de la Seconde Guerre mondiale aux années 1980. Un deuxième temps analyse la spécificité de la nuit radiophonique, en tant que territoire à part. Enfin, le dernier moment de cette réflexion s’intéresse à la re-matérialisation d’une frontière de la nuit radiophonique, depuis les années 1990.

Chronologie de la nuit comme frontière radiophonique

Depuis la création des stations de radio au début des années 1920 en France, la nuit représente une frontière radiophonique à conquérir durant une trentaine d’années.

Avant 1955 : la nuit « silence radio » 

Avant 1955, il n’y a en France aucune émission de radio après minuit, sauf durant la Seconde Guerre mondiale[2] ou à l’occasion des nuits de fêtes et de célébrations comme Noël et le jour de l’an. Durant les nuits ordinaires, les émetteurs cessent autour de minuit et les programmes s’arrêtent avec la diffusion de La Marseillaise[3].

Pour signifier la fin de la journée, les speakers invitent les auditeurs à aller se coucher, tandis que les chaînes de radio diffusent de la musique douce pour leurs programmes tardifs. Une émission du Poste Parisien de la fin des années 1940 s’intitule même Prélude aux rêves. Elle est diffusée entre minuit et minuit et quart, heure à laquelle se clôt l’antenne, et son titre explicite renvoie bien à cette idée d’une introduction à la rêverie, une préparation radiophonique au sommeil. L’une de ces émissions, diffusée en 1948, a été conservée. Au début du programme, la voix des animateurs, lisant des textes entre des morceaux de musique, est assez dynamique. À la fin, le ton a sensiblement changé, invitant clairement les auditeurs à rejoindre leur lit :

Charles Bassompierre : Le sommeil va clore vos paupières, un train siffle dans la nuit (bruitage d’un sifflement de train), et vous l’entendez faiblement à travers le mur de votre chambre… […] Il vous emporte dans le cahotement des roues.

Christiane Montels : Un train siffle et s’en va, bousculant l’air, les routes, l’espace, la nuit bleue et l’odeur des chemins. […] Il vous amène vers le pays que vous désirez connaître, dans un voyage dont on ne se lasse jamais, le pays des jolis rêves où l’on ne rencontre que des visages aimés, et des odeurs de vrai bonheur[4].

L’émission Prélude aux rêves matérialise donc clairement la frontière entre le jour et la nuit, entre la veille et le sommeil.

1955 : création de Route de nuit sur Paris Inter

Une nouvelle émission, intitulée Route de nuit, est lancée sur Paris Inter – ancêtre de France Inter –, en juin 1955. À l’initiative de Roland Dhordain, alors adjoint au service des reportages, l’antenne ne s’arrête plus à minuit et quart mais se poursuit jusqu’à deux heures du matin. Cette nouvelle émission vise un objectif simple : accompagner les automobilistes et chauffeurs routiers dans leurs trajets nocturnes afin d’éviter qu’ils ne s’endorment au volant. C’est aussi une façon de se distinguer de la nouvelle station périphérique Europe n°1, lancée en avril 1955, qui bouleverse le paysage radiophonique de l’époque. Avec Route de nuit, la station publique Paris Inter crée l’événement : elle est la première radio française à dépasser quotidiennement la frontière de la nuit radiophonique.

Cette émission est créée dans un contexte de développement du trafic automobile et du transport routier en général, mais aussi au moment des débuts de la commercialisation des transistors qui révolutionnent les pratiques de l’écoute radiophonique, en l’individualisant.

L’émission, d’abord programmée de minuit à deux heures, diffuse de la musique et des informations routières. Suite à un plébiscite des auditeurs[5], elle se poursuit jusqu’au petit matin à partir de 1957. Paris-Inter, rebaptisée alors France I, fonctionne désormais en continu : la radio française 24 heures sur 24 est née. Le média radiophonique fait le tour de la nuit.

1965 : Création du Pop Club

En octobre 1965, France Inter[6] lance un nouveau programme tardif : Le Pop Club de José Artur, diffusé entre 22 heures et une heure du matin. Le principe de cette émission consiste à recevoir des personnalités de tous horizons à l’heure de la sortie des spectacles, et à diffuser les derniers disques pop, que les collaborateurs de José Artur[7] ramènent de Grande-Bretagne ou des États-Unis. Avec Le Pop Club, la radio de nuit ouvre ses portes aux auditeurs, elle devient un lieu du Paris nocturne, puisque le studio se situe dans le Bar Noir de la Maison de l’ORTF. L’émission se déroule dans une atmosphère festive, mondaine et détendue, des musiciens viennent jouer et chanter en direct.

L’émission connaît un succès et une longévité remarquables, puisqu’elle existera pendant quarante ans, jusqu’en 2005. L’animateur José Artur y invente un style d’interview, avec un ton bien à lui, provocateur et incisif. Dans Le Pop Club, il est aussi l’un des premiers à mélanger les genres[8].

Ce programme tardif ouvre la voie et influencera les autres stations de radio qui créent bientôt des programmes similaires, comme les émissions de Christian Barbier sur Europe n°1 (La Nuit est à nous, puis Barbier de nuit). Toutefois, Europe n°1 cesse encore ses programmes à deux heures du matin pendant de nombreuses années. En effet, les autres stations n’adopteront la diffusion 24 heures sur 24 qu’à partir de la fin des années 1970 et du début des années 1980.

1975 : apparition des émissions nocturnes interactives

En septembre 1975, le programme de Christian Barbier sur Europe 1 est supprimé pour laisser la place à une nouvelle émission, La Ligne Ouverte de Gonzague Saint Bris, chaque jour en direct entre minuit et une heure. Cette émission est directement inspirée des Open Lines qui existent aux États-Unis, dans lesquelles les auditeurs sont invités à téléphoner à la radio pour se confier à un docteur ou un animateur, poser des questions ou demander un conseil. En France, La Ligne Ouverte fait sensation. Un an et demi après la création de ce programme, le quotidien Le Monde lui consacre un article :

Une voix, au loin, parle. C’est la nuit. Plus précisément, le cœur de la nuit. L’heure où les cœurs s’ouvrent pour se confier, pour écouter. La voix ? C’est celle d’une jeune fille, une étudiante, une ouvrière, une amoureuse, une malheureuse. C’est celle d’un homme, un marin, un P.D.G., un garçon de café, un alpiniste. Ces voix, toutes ces voix, qui viennent de France, de Suisse, de Belgique, d’Angleterre, d’Italie et qui, tous les soirs, pendant une heure, se confient, ce sont celles qu’on peut entendre sur Europe I, dans une émission qui s’appelle La Ligne ouverte. L’émission de Gonzague Saint-Bris. Tous les soirs, de minuit à une heure, G.S.-B. ouvre sa ligne pour écouter battre les cœurs de la nuit[9].

Cette émission s’inscrit dans un contexte de développement d’un type de parole anonyme ou psychologique à la radio, dans la lignée des émissions de Ménie Grégoire sur RTL. Mais la diffusion nocturne de La Ligne ouverte apporte une autre dimension.

Ce programme inspire là encore les autres stations, en particulier France Inter, qui lance en avril 1977 Allô Macha, émission nocturne de confidence d’anonymes animée par la comédienne Macha Béranger. Ce programme durera vingt-neuf ans, et son animatrice deviendra une figure mythique, si ce n’est le symbole de la radio nocturne en France.

Avec ces émissions de parole nocturne, la nuit radiophonique a traversé une autre frontière, celle de l’intimité.

À partir de la fin des années 1970 : les radios pirates et leur influence sur les programmes de nuit

Depuis la Libération, un monopole national s’exerce sur les ondes radiophoniques françaises, interdisant officiellement les radios privées. Il existe toutefois des stations « périphériques » commerciales – RTL, Europe 1, Sud Radio, Radio Monte Carlo –, dont les émetteurs se situent hors des frontières nationales, et qui sont en réalité plus que tolérées par le gouvernement[10]. À la fin des années 1970, des mouvements de protestation envers le monopole se développent, qui se matérialisent sous la forme de radios illégales qui investissent les ondes en dépit de cette interdiction.

Ces stations pirates émettent souvent durant la nuit, pour plusieurs raisons. D’une part, les amateurs qui créent ces radios clandestines travaillent généralement durant la journée et s’adonnent à leurs activités radiophoniques pendant leur temps libre. D’autre part, émettre la nuit permet d’éviter les brouillages et les perquisitions. À Paris, par exemple, le brouillage cesse entre 23 heures et 7 heures du matin[11].

Peu à peu, de plus en plus de radios pirates investissent la nuit hertzienne. À la fin de l’année 1980, le phénomène ne passe pas inaperçu. Un journaliste de Libération décrit ce qu’il qualifie de « mur de la démocratie sonore » :

La nuit, il se passe de drôles de choses. Alors que les lumières s’éteignent peu à peu et qu’apparaissent sur les écrans de télévision des myriades de petits points blancs hystériques, d’étranges dialogues se créent dans l’anonymat. Radios libres, réseaux téléphoniques, citizen-band, radio-amateurs envahissent le silence apparent des villes[12].

En 1978, la radio pirate Radio Ivre voit le jour. Elle n’émet d’abord qu’une fois par semaine, les nuits de samedi à dimanche, installée sur la fréquence de FIP[13], avant d’émettre tous les soirs à partir de 21 heures. Selon l’expression de l’historien des radios libres Thierry Lefebvre, cette radio devient « un phare dans la nuit parisienne ». Elle s’installera même quelques mois dans les locaux de la boîte de nuit à la mode Le Palace.

En 1981, c’est la fin du monopole d’État de la radiodiffusion. Les radios libres autorisées se multiplient et influencent les stations traditionnelles, les encourageant notamment à émettre 24 heures sur 24. En 1985, France Culture est la dernière station à briser cette frontière de la nuit radiophonique à minuit, en créant le programme de rediffusion et de valorisation des archives de la station – Les Nuits de France Culture.

La nuit radiophonique, un territoire à part ?

La nuit radiophonique n’allait donc pas de soi. Au contraire, le temps nocturne a fait l’objet d’une conquête progressive par la radio. Cet espace-temps radiophonique, une fois conquis, s’est révélé en bien des points distincts du territoire diurne, si bien qu’on peut considérer la radio nocturne comme une zone d’extraterritorialité radiophonique.

Une typologie des programmes de nuit

En France, cinq grands types de programmes nocturnes se dégagent. Nous proposons de les présenter ici en donnant deux titres d’émissions emblématiques pour chaque genre radiophonique nocturne[14].

Les émissions d’accompagnement et de service
Route de Nuit, Paris Inter (1955- 1973)
Les Routiers sont sympas, Max Meynier, RTL (1972-1986)

Les programmes de création radiophonique et documentaire
Les Nuits du bout du monde, Stéphane Pizella, Chaîne nationale et Poste Parisien (années 1950 et 1960)
Les Nuits magnétiques, Alain Veinstein, France Culture (1978-1999)

Les interviews de personnalités, souvent dans un cadre festif
Le Pop Club, José Artur, France Inter (1965-2005)
La Nuit est à nous / Barbier de Nuit, Christian Barbier, Europe 1 (1968-1998)

Les émissions interactives donnant la parole à des auditeurs par le biais du téléphone
Ligne ouverte, Gonzague Saint-Bris, Europe 1 (1975-1980)
Allô Macha, Macha Béranger, France Inter (1977-2006)

Les émissions musicales spécialisées
Tempo, Frantz Priollet, France Inter (1982-1987) > musique jazz
Les Nocturnes, Georges Lang, RTL (depuis 1973) > musique américaine (rock, country, folk…)

Aucun de ces types de programmes n’est propre à la nuit, mais, parce qu’ils sont diffusés à ce moment du jour, ils possèdent tous ont une coloration particulière. Sans doute que la plus grande spécificité de la radio nocturne réside cependant dans les émissions de libre parole, d’interventions téléphoniques, parce qu’il se joue là quelque chose de l’ordre de l’intime et de la confidence, intrinsèquement lié à la nuit.

Caractéristiques de ces programmes nocturnes

La nuit, en dehors de flashs d’information toutes les heures, les programmes ne traitent pas ou peu de l’actualité. Il s’agit davantage d’émissions de divertissement, de musique, de création ou de dialogue téléphonique. C’est différent aux États-Unis ou en Angleterre où, sur la BBC 5 live, par exemple, l’auditeur noctambule peut écouter des programmes consacrés aux questions politiques ou d’actualité, dans lesquels des invités sont présents en studio, pour commenter les événements, comme dans n’importe quel programme de la journée.

En France, la nuit radiophonique laisse une grande place à l’intimité et à l’interactivité. Même dans les émissions qui ne donnent pas explicitement la parole aux auditeurs, l’interactivité existe, par exemple par le biais de jeux. Plus encore, cet espace-temps radiophonique permet une plus grande liberté de ton et de parole. Les plus jeunes auditeurs étant censés dormir, les instances successives de contrôle et de régulation de l’antenne ont toujours été plus conciliantes sur le terrain la nuit. Une émission comme Les Nuits magnétiques, sur France Culture à partir de 1978, détonne ainsi avec le reste de l’antenne la journée. On peut notamment y entendre des propos assez libérés sur la sexualité ou la drogue. À cette heure-là, il est en effet possible d’aborder des sujets différents, à la marge, et parfois transgressifs.

La radio nocturne constitue également le lieu idéal pour la découverte et la promotion d’artistes encore méconnus, les impératifs du « grand public » étant moins puissants à ces heures tardives. Ainsi José Artur reçoit-il dans son Pop Club des musiciens célèbres et des intellectuels, mais aussi de jeunes groupes de rock français méconnus.

Enfin, les émissions nocturnes sont parfois plus longues que les programmes de jour, à l’image des Choses de la nuit de Jean-Charles Aschero sur France Inter (1976-1996), une émission de quatre heures dans laquelle différentes rubriques s’enchaînent. Le rythme est par ailleurs généralement plus lent la nuit, moins contraint. Il est par exemple possible de diffuser des disques dont le format dépasse largement les standards radiophoniques. À l’inverse de la radio matinale où tout doit aller très vite, la radio nocturne constitue un moment radiophonique de respiration, durant lequel le temps semble s’étirer voire se suspendre, un moment de transition situé dans l’entre-deux, entre hier et demain.

Les conditions de production de cette radio nocturne

Durant les heures nocturnes, il règne dans les studios de radio une convivialité particulière : le peu de personnes qui travaillent là partagent différemment ce temps ensemble, installant des buffets en régie, organisant des dîners entre animateurs, assistants et techniciens, s’accompagnant, au sens premier du terme, dans la nuit[15]. De nombreux animateurs ont choisi la nuit comme une « profession de foi[16]», car c’est l’heure à laquelle ils se sentent le mieux, le moment radiophonique qui leur correspond. Au-delà de la plus grande liberté permise dans les contenus, un sentiment de liberté traverse les couloirs des stations vides. Les directeurs d’antenne ne sont pas dans les bureaux et peu souvent à l’écoute. La nuit radiophonique constitue ainsi une sorte de radio dans la radio.

Cet espace-temps constitue ainsi un laboratoire pour tester de nouvelles choses, parce qu’il y a moins d’enjeux. France Inter lance par exemple en 1982 l’émission Les Bleus de la nuit[17], banc d’essai nocturne donnant la possibilité à des jeunes gens désireux de s’essayer à la radio de proposer des émissions. Plus encore, les flashs de nuit constituent une sorte de passage obligé, de test ou de tremplin pour les aspirants journalistes.
La nuit, plus encore, c’est le lien entre les voix à l’antenne et les auditeurs qui se trouve renforcé.

La nuit radiophonique, le territoire des auditeurs ?

Si les auditeurs de la nuit sont évidemment beaucoup moins nombreux que ceux du jour, ils sont potentiellement plus attentifs aux programmes qu’ils écoutent, car davantage disponibles. José Artur affirmait même : « la journée la radio on l’entend, alors que la nuit on l’écoute[18] ». L’auditeur est en effet moins sollicité par l’extérieur : il est généralement seul, son téléphone ne sonne pas, autour de lui l’agitation du jour a fait place au calme de la nuit.

Certains des auditeurs sont à l’écoute car ils ont un réel besoin d’une présence, d’une compagnie nocturne, tandis que la nuit a tendance à exacerber les tensions et les angoisses. Ces auditeurs sont des insomniaques, des travailleurs de nuit, des prisonniers, des personnes malades ou âgées, des étudiants[19] … Pour eux, la radio nocturne permet parfois de combler un vide, elle est une radio de service.
Dans de nombreuses émissions nocturnes, les auditeurs sont invités à téléphoner pour s’exprimer à l’antenne, la nuit constituant ainsi un espace-temps où l’animateur et l’auditeur se rencontrent, où la frontière entre l’un et l’autre côté du poste tend à s’estomper. D’ailleurs, même lorsque les appels ne sont pas sollicités et ne font pas partie du dispositif de l’émission nocturne, ils affluent au standard des stations[20].

Le retour d’une frontière de la nuit radiophonique

La première moitié des années 1980 constitue en France une sorte d’âge d’or de la radio nocturne. Jusqu’ici, en effet, la radio n’a cessé de grignoter sur la nuit, afin de proposer sur quasiment toutes les stations des programmes variés en continu et en direct. À partir des années 1990, en revanche, on observe un retour progressif de la frontière radiophonique entre le jour et la nuit. En effet, les émissions nocturnes en direct tendent à disparaître, remplacées par des rediffusions ou des flux de musique automatique. Cette substitution du direct aux programmes « en boîte » s’effectue progressivement, jusqu’à la date symbolique de 2012, qui marque un coup d’arrêt à la notion de radio nocturne de service public. Cette année-là, France Inter cesse de produire des programmes de nuit spécifiques en direct entre une heure et cinq heures du matin, proposant, à la place, des rediffusions des émissions de la veille. Symboliquement, cette décision est de taille, puisque depuis 1955 et la création de Route de nuit sur Paris Inter, cette station n’avait jamais cessé d’être la radio du direct 24 heures sur 24, s’adressant jour et nuit à toutes les catégories de la population, avec des programmes originaux.

Aujourd’hui, la nuit est donc redevenue une frontière radiophonique, délimitant un territoire radiophonique enclos, globalement privé de voix et de direct.

Comment expliquer ce retour d’une frontière de la nuit radiophonique ?

Deux types de facteurs expliquent cette progressive désaffection de la radio nocturne française, d’ordre technique et économique.

Facteurs techniques

L’apparition de la télévision 24 heures sur 24 en France à la fin des années 1980 a contribué à faire perdre de l’importance à la radio nocturne. Depuis la radio n’est plus la seule compagne médiatique dont les gens de la nuit peuvent bénéficier, tandis que les atouts « visuels » de la télévision peuvent paraître plus attractifs. Depuis la fin des années 1980, cette diffusion en continu s’est répandue sur l’ensemble des chaînes TV, lesquelles n’ont d’ailleurs cessé de se multiplier. Par ailleurs, l’apparition d’Internet puis des podcasts au milieu des années 2000 a profondément transformé les habitudes des auditeurs. La radio à la carte permet à l’auditeur de choisir ses programmes en dehors du temps linéaire de la radio, et de s’extraire de la primauté du direct : il est par exemple désormais possible d’écouter durant la nuit des programmes de la journée.

Toutefois, une partie des auditeurs de nuit ne rechercheraient-ils pas avant tout une compagnie, une sorte de cohabitation de l’instant entre l’animatrice ou l’animateur et eux, ainsi que des programmes adaptés à une diffusion nocturne ? Par ailleurs, dans le cas des stations généralistes, n’y aurait-il pas justement une contradiction à rediffuser la nuit des émissions de la journée venant de s’écouler – programmes que l’auditeur pourrait réécouter à sa guise via les podcasts[21] ?

En dehors de ses utilisations liées la radio, Internet a permis de faire advenir de nouvelles compagnies, offrant des possibilités de dialogues nocturnes et instantanées. Mais si l’offre de moyens de communication n’a cessé de se développer, par le biais des téléphones portables et des différentes applications disponibles sur smartphones, cette société de la communication a-t-elle remplacé le rôle initialement rempli par cette radio de service ? Rien n’est moins sûr.

Facteurs économiques

Surtout, cette disparition de la radio nocturne en direct incombe au système d’économie concurrentielle dans lequel évolue désormais l’audiovisuel, y compris l’audiovisuel public. Suite à l’essoufflement des radios libres et au tournant commercial pris par une majorité d’entre elles après l’autorisation de la publicité sur leurs ondes en 1984, les programmes de nuit se retrouvent en effet largement appauvris. Les dirigeants des chaînes de radio, mus par des logiques de concurrence et un désir grandissant de corréler les coûts à l’audience, choisissent de sacrifier la nuit sur l’autel des économies budgétaires. De fait, la question de l’indice d’écoute des émissions de nuit a toujours été problématique.

En effet, si Médiamétrie procède à des sondages de la mesure d’audience radio 24 heures sur 24, cette société ne communique pas au public les résultats de la tranche « minuit-cinq heures du matin ». Ces cinq heures nocturnes quotidiennes ne sont donc pas prises en compte dans le comptage global de la mise en concurrence des stations. La radio nocturne constitue dès lors une frontière en termes de concurrence, un espace non économiquement rentable. Sur les radios commerciales, aucun spot publicitaire n’est généralement diffusé durant la nuit.

Que reste-t-il de la radio nocturne ?

Il reste aujourd’hui en France très peu d’émissions de radio nocturne spécifiques, les programmes originaux n’allant désormais généralement pas au-delà d’une heure du matin ou minuit sur les chaînes généralistes. Après la fin des émissions en direct sur France Inter, la station a proposé deux années de suite une « nuit blanche » exceptionnelle[22]. L’initiative, promise à l’origine comme un événement ponctuel amené à se reproduire, était présentée alors comme un « coup » éphémère, créant un « club » l’espace d’une seule nuit. La tenue d’une émission de radio nocturne en direct est ainsi devenue un événement qui relève de l’exceptionnel, autour duquel la radio communique dans les médias. Garder l’antenne toute la nuit semble désormais constituer une sorte d’exploit.

Sur RTL, Georges Lang a fêté ses 45 ans d’antenne en mai 2018. S’il proposait quotidiennement Les Nocturnes chaque nuit de semaine jusqu’à trois heures du matin depuis 1973, il n’anime plus que les nuits du week-end depuis la rentrée 2018.

Par ailleurs, certains éléments traditionnellement propres à la radio nocturne ne semblent pas près de disparaître, comme le dispositif du dialogue téléphonique nocturne. Alors qu’elle officiait chaque début de nuit de semaine sur Europe 1 depuis 1999 dans la Libre antenne, Caroline Dublanche a été débauchée par RTL à la rentrée de septembre 2018. Dans Près de vous, elle répond désormais aux appels des auditeurs de son ancienne station concurrente, chaque nuit de 22h30 à 1h30. Pour son arrivée, RTL a même choisi de prolonger l’émission une demi-heure de plus dans la nuit.

Dans un autre genre, les radios associatives sont parfois actives la nuit. Certaines proposent des nuits spéciales ponctuelles en direct, comme Radio Campus Paris ou Radio Grenouille à Marseille. D’autres, comme Radio Ici et maintenant, n’ont jamais cessé de proposer quotidiennement des émissions d’antenne libre dans lesquelles les auditeurs sont invités à téléphoner pour dialoguer avec les animateurs qui se relaient au micro chaque nuit. Enfin, France Culture continue de produire ses Nuits, conçues à base d’archives de la radio, chaque jour à partir de minuit.

Conclusion

La nuit est redevenue une frontière dans les grilles des programmes de radio, un territoire majoritairement délaissé par le direct et les programmes. La disparition des émissions de nuit en direct témoigne d’un désintérêt grandissant pour le monde de la nuit et les gens qui l’habitent. La radio des heures noires est redevenue une marge, un territoire inoccupé, alors que, paradoxalement, la nuit et la radio vont traditionnellement bien ensemble, ces deux « territoires » étant liés l’un et l’autre à l’intime et à l’imaginaire. Si « la nuit, l’oreille est comme un œil », comme l’écrit l’anthropologue Véronique Nahoum-Grappe, la radio s’écoute d’autant mieux dans le noir.

D’ailleurs, la radio ne connaît par essence pas de frontière et les ondes radiophoniques se propagent d’autant plus loin lorsqu’il fait nuit. Dès les origines de la radiodiffusion au début du XXe siècle, des radio amateurs sans-filistes choisissaient le temps nocturne pour capter des voix en langue étrangère, des messages radiophoniques traversant librement les frontières.

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Notes

[1]  Ce texte est issu d’une communication donnée au colloque international « Les Frontières de la radio », le 5 juin 2015 à l’Université de Perpignan Via Domitia.

[2]   Aurélie Luneau, Radio Londres 1940-1944, Paris, Tempus, 2010.

[3]   « Indicatif de fin des émissions de la Radiodiffusion française, La Marseillaise par la garde républicaine », http://100ansderadio.free.fr/mp3-Archives40.html.

[4]   « La Nostalgie des gares et des trains », Prélude aux rêves, Poste Parisien, 9 avril 1948, Ina.

[5]   Jacques Meillant, « Les Hiboux de France-Inter « roulent » toute la nuit ! », Télérama, n°904, du 14 au 20 mai 1967.

[6]   Paris Inter a été renommée France Inter en 1963.

[7]   Pierre Lattès, Claude Villers, Patrice Blanc-Francard, ou encore Bernard Lenoir.

[8]   Marine Beccarelli, « Les entretiens d’écrivains dans Le Pop Club, L’entretien d’écrivain à la radio (France, 1960-1985) / 8 | 2018 / http://www.komodo21.fr

[9]   Marc Cholodenko, « Les confidences de G.S.-B. », Le Monde, 17/01/1977.

[10]   Denis Maréchal, « La Sofirad », in Jean-Noël Jeanneney (dir.), L’Écho du siècle, Paris, Pluriel, 2001, pp.116-119.

[11] Denis Hautin-Guirault, « Pirates à visage ouvert », Le Monde, 23-24 novembre 1980.

[12] D.B., « Le mur de la démocratie sonore », Libération, 5 décembre 1980.

[13] Entretien avec Jean-Marc Keller, co-fondateur de Radio Ivre, 19 avril 2013.

[14] Pour plus d’informations sur certaines de ces émissions, voir Marine Beccarelli, Les Nuits du bout des ondes. Introduction à l’histoire de la radio nocturne en France, 1945-2013, Bry-sur-Marne, Ina, 2014.

Pour citer cet article

Référence électronique

Marine BECCARELLI. « Les frontières de la nuit radiophonique », RadioMorphoses, [En ligne], n°3 – 2018,  mis en ligne le « 21/05/2018 ». RadioMorphoses, [En ligne], n°4 – 2018,  mis en ligne le « 30/12/2018 », URL : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/frontieres-de-nuit-radiophonique/

Auteure

Marine BECCARELLI est Docteure en Histoire contemporaine de l’Université Paris 1, Panthéon-Sorbonne.

La création associative : la radio du sensible. « L’ordre du jour » émission matinale d’écriture radiophonique

Lolita VOISIN

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La pratique du son, l’expérience sonore, pourraient se raconter à la manière d’un récit de vie, à la manière d’un parcours dont on ne maîtriserait aucun des croisements de route. Aucune des intersections. Pour revenir sur une pratique radiophonique personnelle, naïve et novice, il faudrait dessiner le tracé en suivant ses détours ; c’est ainsi qu’apparaîtrait peut-être la forme de ce que l’on a fait, de ce que l’on a produit sans le délimiter, de ce qui est advenu sans qu’on l’ait imaginé.

Ma pratique radiophonique a croisé la route de deux organisations : une compagnie de spectacle vivant que j’ai fondée en 2010 pour porter un rêve d’itinérance radiophonique et de rencontres avec l’espace quotidien de la vie des gens[1], et une radio associative militante locale[2], dont j’ai poussé la porte du studio pour la première fois à la fin de l’hiver enneigé de 2013. Deux organisations collectives déjà. Et si mes premiers pas s’imaginaient dans la solitude des incertitudes et des doutes, à tenter de faire exister des désirs individuels, c’est déjà dans l’atmosphère de ces collectifs que les choses prenaient forme et qu’un léger chemin, à peine quelques herbes coupées, commençait à se dessiner.

Huit ans plus tard, au détour d’une réflexion autour de la création sonore dans les radios associatives[3], nous prenons la parole pour dessiner les lignes d’une pratique nécessairement protéiforme et inventive, sans cesse en train de se construire. À partir de ce constat : il ne nous est jamais demandé de définir la matière sonore qui naît de jour en jour. Pourtant, on peut décrire une saison d’une émission matinale diffusée les lundis à l’aube, à l’heure où la nuit se change en jour ; et raconter, à partir de cette expérience, l’évolution d’une écriture radiophonique sur le fil, en direct sur l’antenne, seule en studio, dans le temps mystérieux des matins qui se lèvent et se lèveront toujours.

En cinq chapitres, L’ordre du jour s’est levé à l’aube, d’octobre 2017 à mai 2018, dans le studio désert d’une radio associative locale, à Blois.

Chapitre 1 – Le goût du matin (été)

Cela commence toujours par une idée, le nom viendra plus tard. C’est l’été. L’heure de toutes les prospectives. Avec Guillaume Legret, directeur de Studio Zef, nous prenons le camion de la radio pour aller visiter d’autres radios associatives, pour élargir notre angle de vue et imaginer ce que notre station doit encore devenir. Je rencontre Mélissa Plet-Wyckhuyse dans les locaux de Radio Campus Tours, qui me rappelle la richesse de l’humilité dans notre pratique de la radio ; nous y partageons nos expériences et nos compétences techniques quasi nulles. Cela redonne confiance : elle suit le même chemin. Nous traversons le centre de la France, atteignons Limoges, le quartier Beaubreuil, le parvis de la tour, le sommet de la tour et là, le studio de Beaub FM. Je me souviens d’une phrase en particulier du directeur de cette radio perchée : « Ce n’est pas grave, nous sommes des gens qui parlons à des gens, et ce n’est pas grave ». Il nous rappelle qu’une radio associative vit du direct, plus de 7h par jour sur Beaub FM. Sur la route du retour, le long des glissières de sécurité, l’enthousiasme augmente en même temps que l’idée d’une nouvelle émission. Une matinale. Moi qui ne suis pas du tout du matin. Je prendrais l’antenne quand la nuit est encore noire et ne la rendrais qu’une fois le jour levé. Une émission de radio qui dépendrait de la terre qui tourne. Il faudra ne jamais commencer à la même heure.

L’image peine à se construire. Dans le désert du petit matin, j’imagine raconter à l’antenne l’intemporalité d’une table de cuisine, l’ambiance populaire d’une solitude ménagère. Sur la table, un café fumant, un journal, une vieille carte postale, des livres qui s’entassent… J’imagine dessiner cette table à travers des chroniques, une lecture au hasard, la présentation d’un journal ou d’une revue indépendante, la lecture d’une ancienne carte postale, un son venu de la nuit… mais toujours pas de nom d’émission. Il faudrait qu’il soit futile et quotidien, qu’il évoque également la solitude du matin, l’heure imperceptible où tout change. La veille de la première, le nom surgit, certain : ce sera L’ordre du jour.

Seule, entrer dans le studio, passer toutes les portes, allumer la lampe de chevet au-dessus de la table de mixage ; il fait nuit, les auditeurs dorment encore j’en suis sûre, comment pourrait-il en être autrement. Placer la voix émue, qui sera celle de l’aube ; l’émission commence :

« Imaginez la scène. Une odeur de café brûlant, la brume des rêves qui s’estompe, les couleurs qui changent, c’est L’ordre du jour qui commence. »

Chapitre 2 – Le goût des autres (automne)

La première passée, il faut affirmer le ton et l’écriture. Tenir les chroniques sur le long terme. Trouver la voix juste. Retenir les auditeurs dans leur sommeil, dans leurs pensées solitaires, dans la protection de leur voiture et de leur petit matin. Les faire passer de la nuit au jour. Trouver la voix qui leur parlera dans ce moment personnel, presque intime, du changement de la nuit, sauvage, en jour, domestique. Les essais s’enchaînent autant que les semaines. Les lectures, brutes, me plaisent ; je reconnais le grain de ma voix, il est différent à chaque fois, amplifié par le micro, je m’écoute autant que je lis. Je commence toujours l’émission par la lecture, il fait encore nuit, c’est un moment que j’aime beaucoup, presque parfait. J’aime aussi les ambiances nocturnes que je cherche dans mes vieux enregistrements : un livreur de journaux, le cauchemar des enfants, des bruits de ville. Je me plais à trouver quelques morceaux de musique qui devraient amplifier les messages secrets que je tiens bien cachés.

Mais je me sens seule dans le studio. Je suis trop bavarde parfois, je sens que je perds la poésie du moment dans les longues descriptions des journaux, je sens que je me répète sans étonnement. Je reçois les premiers retours. Ils sont confus et bienveillants, certains s’impliquent un peu plus que d’autres. Je sens la frontière entre eux et moi devenir papier : pourquoi ne seraient-ils pas avec moi, dans ce studio ?

Lentement, l’idée traverse. Ouvrir plus larges les vues autour de moi et commander des sons, m’entourer de chroniqueurs invisibles, en respectant leur distance, leur peu d’histoire du côté du micro, leur goût, leur qualité. Celui-ci a une voix de crooner et arpente Paris en scooter, ce serait comme cela que je le dessinerais : je lui commande des descriptions de rue depuis son deux-roues, personnage de l’histoire. Celle-ci s’émerveille d’un rien et vit tout en modestie, je l’ai quittée l’été dernier. Elle est à Bristol : je lui commande un journal de son exil en Angleterre. Lui va au cinéma comme il respire, et ceci depuis son adolescence, quand il collait ses tickets de cinéma dans des carnets très épais : je lui commande une chronique cinématographique. Lui, passe ses soirées sur YouTube et s’entourent de sons perdus et retrouvés par algorithme : je lui commande des instants web spontanés. Lui, décrit les villes à partir de leur histoire, il connaît les traces du temps, nous aimons les lieux, nous nous envoyons des cartes postales : nous pourrons les lire mutuellement, dans un ton un peu guindé, et nous commencerons toujours par « Je t’envoie ce que je vois de ma fenêtre… ». Lui, restaure sa maison, je lui commande des chroniques de chantier. Lui, exhume des textes d’hommes morts, il les lira au présent.

Miracle, les premiers sons arrivent. Samedi, dimanche, la récolte commence. Ils sont légers, enregistrés avec leur téléphone, ils jouent le jeu, interprètent mes dires, proposent des choses dont je tiens l’éphémère dans mon ordinateur. Après un peu de montage pour nettoyer ou raccourcir certaines propositions, je n’ose rien toucher : j’organise la matinale en pistes successives qui seront lancées les unes après les autres. Les dimanches soir ressemblent à des nuits blanches. Il y a toujours un moment de panique, puis, quelques minutes de montage plus tard, une joie intense, une émotion très physique, celle du moment où l’on se sent prêt. Il ne reste plus qu’à attendre le lever du jour.

Je ne suis plus seule dans le studio. L’émission est collective, je dois raconter qui sont ces nouvelles voix, j’écris quelques phrases pour accompagner leur passage respectif et je fais attention à l’ordre des choses. C’est encore très brut, les changements de pistes sont assez agressifs. Mais je me sens bien entourée. Je me sens plus forte pour affronter le matin et la lumière qui vient.

 Voix féminine 1 – Vous êtes toujours en direct sur Studio Zef, d’autres voix me sont arrivées ; depuis son scooter, il regarde le monde, c’est Ben, à Paris.

Ouverture d’une ambiance de rue, bruit de moteur.

Voix masculine 1 – Place des Victoires, dimanche soir, 18h30, personne. Kenzo, Gérard Darel, les Petites, Tagata, Pronomias, la Maison Sarah Lavoine, Agence immobilier, Zadig et Voltaire, Zénia, Chipos ou Cripos ou Cripoisse, Victoires… Tout est fermé. Quelques lumières éclairées. Louis XVIII brille au milieu, je rentre.[4]

Chapitre 3 – Les traces de son passage (hiver)

Parmi les sons que l’on m’envoie, les voix et les descriptions se mêlent souvent au bruit d’ambiance. Petit à petit, certains s’aventurent dans la prise de son brut : souterrains de métro, ambiances urbaines, cloches et festivals. Ils partagent les traces de leurs passages dans des lieux que je ne verrai jamais. Par la prise de son, ils tiennent leur quotidien entre des mains timides, parfois malhabiles, mais précieuses et décidées. Par des téléphones portables et leurs micros discrets, ils captent, compilent, multiplient. Certains m’envoient un son, très choisi. D’autres m’en envoient une liste. D’autres encore, ne sachant que choisir, m’envoient plusieurs propositions, parfois très longues.

Certains dimanches soir, je dois monter plusieurs sons envoyés par la même personne : par ma voix, j’essaie de restituer une histoire, telle que je l’imagine. Je reçois tout par mail, je n’échange jamais avec ces contributeurs invisibles sur le sens de leur prise de son. Ils me la livrent, je commence à la transformer, par les marges ou par les centres, je coupe, je parle à l’antenne par-dessus ces bruits venus d’ailleurs, je recompose. Je n’ai plus la gêne du début à modifier ce qu’ils me proposent. Il me semble que c’est réciproque : je reçois de plus en plus de choses qui sortent largement des cadres définis au départ. Des pleurs nocturnes d’enfants et des lectures d’insomnie au lieu des chroniques de chantier par exemple. Certains affirment leur voix et se lancent dans des descriptions des lieux traversés et des gens rencontrés, accompagnent l’auditeur et assument le partage exhaustif, par le son et par l’impression, de ce qu’ils vivent.

La nuit du premier janvier est un lundi. Que faire de cette nuit blanche ? Ce soir-là, je décide de réaliser L’ordre du jour de minuit jusqu’à l’aube. Un long direct, plus de huit heures trente. Mon père me prépare une playlist : un morceau de musique par année de sa vie, des musiques qui prennent la forme d’un journal intime, depuis ses 10 ans et ses premiers souvenirs musicaux : depuis 1966, nous allons vers 2017 à mesure que le jour se lève. Dans le noir épais de cette nuit où les noctambules, les insomniaques et les travailleurs de nuit tournent en rond dans la ville, je me sens libre d’essayer de nouvelles formes, plus intimes, plus mystérieuses, sons et lectures mêlées, carnets d’amour et archives personnelles. La totalité de la nuit noire emporte ces essais radiophoniques qui ne seront jamais fixés sur un podcast, disparaîtront immédiatement ; reste l’impression : il faut que la radio parle exactement en même temps que l’instant et le ciel — je regarde souvent par la fenêtre du studio, nuit et jour.

Voix féminine 1 – et un autre son venu de Bristol, c’est Albane qui quitte l’Angleterre très tôt ce matin et conte les rivages des gares routières.

Ouverture d’une ambiance de gare, les sons résonnent haut dans l’architecture, bruit de bas, quelques frottements, la main certainement sur le micro du téléphone.

Voix féminine 2 – Salut L’ordre du jour, aujourd’hui, ce sera un voyage à travers la Manche par le bus, du coup je suis dans la gare de Victoria Station, à Londres, après avoir fait deux heures de train depuis Bath. Dans trente minutes, je vais embarquer dans un bus… hmm, c’est très glauque mais c’est spécial, plein de valises partout, de grands tableaux avec des horaires de bus qui vont partout, partout partout en Europe, de l’Écosse, des Pays de Galles, en Hollande, en Pologne, enfin bref… du coup, c’est une atmosphère assez particulière, je me demande toujours comment les chauffeurs de bus font pour travailler, pour faire ce travail. Un travail nocturne, qui dérange personne, qui emmène des gens qui vont dormir pendant tout un trajet… On entend le début d’une annonce de gare.

Chapitre 4 – Laisser venir les imaginaires (printemps)

Et puis, les chroniques s’estompent, c’est maintenant à moi de mener l’histoire, davantage qu’à eux de la dessiner de leurs enregistrements. Peu à peu disparaît la construction d’un propos qui serait tenu de part en part. Les sons que je reçois m’étonnent. Je me demande d’où partent ces collaborateurs, d’où arrivent leurs désirs d’enregistrement. Ils n’ont pas d’expérience radiophonique ni d’expérience sonore, et pourtant il y a tant à dire à partir de ce qu’ils m’envoient. Je me demande comment ils se placent, entre réalité et fiction, à se donner ainsi. Quel jeu de rôle, quel théâtre invisible sont-ils en train de jouer ?

Parfois, je me demande où ils s’inspirent, peut-être à se découvrir les uns les autres quand ils écoutent l’émission. Pour la plupart, ils ne se connaissent pas, pas tout à fait. Je donne quelques conseils, quelques directions, aux plus incertains de la bande. Mais de plus en plus, je ne dis rien, j’envoie un SMS que je copie pour un autre (« Un son pour lundi ? »). J’ai l’impression que chacun s’amplifie des autres, alors qu’ils ne se rencontrent jamais. Peut-être se soutiennent-ils inconsciemment. C’est drôle, moi qui ai toujours peur avant de prendre le direct, leur certitude me rassure et j’ai hâte de l’aube des lundis désormais différents, hâte de faire entendre leurs propositions, d’en faire une poésie éphémère, presque anonyme.

Certainement parce que nous n’avons aucune formation à la prise de son, à la création sonore, parce que nous n’avons ainsi aucun formatage, ces créations, qui naissent dans l’urgence de la vie quotidienne, ne sont pas balisées par des temps de tournage et par des moyens techniques préparés. C’est une radio brute, où la technique est au service de l’écoute, d’une perception. C’est une radio urgente, qui ne s’accommoderait pas de multiples prises de son. Ainsi, j’ai parfois l’impression de recevoir des souffles, des errances, à la fois dans les paysages et dans les récits intérieurs. Une sorte de mélopée, non préparée, non écrite, qui se joue en une prise, volontairement solitaire, qui se livre en entier, et m’arrive ainsi. J’aime d’ailleurs les sons de coupe à l’entrée et au sortir de ces enregistrements, je décide parfois de les garder à l’antenne, comme pour transmettre ce temps immédiat, cette urgence du quotidien coutumier, qui deviendrait extraordinaire par ce seul geste de la captation.

Cette tentative de l’écoute, je ne pensais pas qu’elle se transmettait si facilement. Bientôt je reçois des sons du frère de l’un des premiers participants. Il écoutait L’ordre du jour sur le chantier de son frère, le voilà parti en voyage en Équateur, et de là-bas, il s’enregistre dans les montagnes avec un compère, ils décrivent dans de très grands paysages ce qu’ils voient de leur voyage et m’envoient spontanément leurs enregistrements. Leur monologue à deux voix est parfait, les voix sont claires, posées, les silences arrivent au bon moment, le paysage s’invite dans leurs yeux qui s’invitent à l’antenne : il y a une grande poésie à les faire entendre depuis le studio, qui devient immense. Il rentre finalement de voyage, et laisse ce compère continuer sa route dans les très grandes montagnes de l’autre côté de l’océan. Cet homme seul parcourt l’Amérique, il a un Smartphone certainement. Je ne le connais pas, et bientôt, je reçois pour la matinale des sons de cet inconnu, de longs monologues poétiques jetés d’un souffle dans des ambiances de grand air, dans des volumes de marche, dans des mouvements de pensées intimes. J’ai parfois l’impression qu’il me livre le sentiment d’une vie entière. Ces petits éclats intérieurs d’un inconnu, je les sculpte à peine, je taille la surface pour amplifier le rythme, je ménage ses propres répétitions, ses propres incantations, pour en livrer la fragilité et ce grand don, quelques lundis matin privilégiés. Une fois, il m’envoie un enregistrement de trente minutes, sans un mot et cet enregistrement commence par cette question : « pourquoi parler à son téléphone alors que je n’ai rien à dire ? » ; à travers l’hésitation même de la posture de l’enregistrement et de ces descriptions à la fois extérieures et intérieures, il livre la distance de cette écriture vaine et totale, il questionne l’exercice de livrer sa vie éphémère sur des ondes qui toucheront d’autres inconnus, de manière très éphémère également. Je garde longtemps cet enregistrement, ne sachant qu’en faire, et un dimanche, je décide d’emplir entièrement la matinale de ce monologue si fragile[5]. C’est la première fois que je fais tant de montage pour amplifier ses dires, et la matinale se renverse, il devient la voix principale et ouvre la possibilité d’un récit plus mystérieux.

Émission après émission, semaine après semaine, il me semble que leur manière d’écouter le réel, de capter le furtif, se fait plus fine, comme s’ils vivaient un apprentissage de l’écoute. Je leur fais peu de retours, ils découvrent le lundi matin ce que j’ai fabriqué de leurs propositions, ils ne savent pas ce que les autres enverront, qui sera présent dans cette matinale, quelle voix croisera la leur. Notre positionnement est collectif, souterrain : en toute humilité, nous pourrions d’une part réduire l’espace de notre propre monde intime en le livrant pudiquement, et d’autre part augmenter mystérieusement notre territoire, reliant les paysages, les errances, les regards, par le collage d’impressions étrangères rassemblées en un moment unique, le lundi matin, entre chien et loup.

Mois après mois, les envois restent réguliers, ils écrivent leur histoire, une histoire avec du bruit, cette matinale prend la forme d’un soutien à la vie quotidienne, et mon rôle consiste de plus en plus à exposer les artifices du dispositif radiophonique.

Voix féminine 1 – Et ce matin, tout sera affaire de monologue. La nuit enveloppe comme une neige sèche celui qui ne dort pas. Il est sorti. Cette nuit encore. Il rôde. Il se déplace, se tapit selon la température de l’air. Il voit dans la nuit.

Pièce sonore – errance dans la ville au rythme des pas de celui qui erre, description par une voix masculine des inconnus en silhouettes qui marchent à la même heure dans la même rue. La pièce se termine par les sifflements des trains près d’une gare de triage, longs sons aigus qui se terminent dans l’épaisseur de la nuit.

Voix féminine 1 – Il prend la route comme on prend une occasion. Il la saisit, et il dit ce qu’il en pense. Il dit. On avait entendu Quentin alors qu’il traversait à pied les hautes montagnes, celles qui se dressent derrière l’océan. Il est revenu.

Il est garé dans la zone industrielle. Là où les lampadaires n’éclairent plus personne. C’est la nuit, les trottoirs sont recouverts d’herbe depuis longtemps, on se demande si quelqu’un les a déjà foulés, ces trottoirs… Seul dans son camion, lui-même seul garé le long d’une route dépeuplée, il entame un long monologue. C’est ce que je disais, ce matin, tout est affaire de monologue.

Voix masculine 2 –Et voilà, donc là c’est le mille-et-unième enregistrement ce soir, oh pourquoi ça vibre… parce que ouais ça fait trois heures que je m’enregistre et je sais jamais quoi dire, et en plus je suis jamais satisfait des trucs que je trouve à dire quand j’en trouve, euh… voilà, là je suis dans mon camion, j’me fais chier donc je parle à mon téléphone, ce qui est complètement, oh la la, où va le monde, où va le monde. J’ai travaillé toute la semaine au bureau, et là c’est le week-end, je suis à dix mètres du bureau… comme quoi je vis dans un camion, je suis mobile et puis j’ai l’impression d’être encore plus accroché à une localité qu’avant. Ouais. Qu’est-ce que je peux dire sinon… Oui ben fallait que j’enregistre quelque chose, mais je me suis rendu compte que j’avais rien à dire et ça m’a énervé, parce que j’étais vagabond sur les routes et tous les jours j’avais des trucs à dire, parce que c’est la vie de vagabond, en fait, il se passe tout le temps quelque chose, on sait jamais ce qu’il va se passer le lendemain, de même quand il se passe rien, c’est comme s’il s’était passé quelque chose… alors qu’en société, de toute façon, on sait toujours ce qu’il va se passer le lendemain, tout est planifié, tout est toujours pareil, donc heu… ben effectivement, j’ai pas de surprises, et puis y’a rien à dire… Mais voilà du coup ça m’énerve d’avoir rien à dire parce que au final je ne me sens pas forcément moins heureux que quand j’étais vagabond ou moins inspiré mais pourtant, j’ai rien à dire.[6]

Chapitre 5 – L’écriture à l’envers

Peut-être parce qu’ils sont novices, premiers, primitifs presque dans leur captation du réel ou de l’émotion. Peut-être parce que le temps est toujours très court, l’enregistrement brut, capturé, spontané. Peut-être parce qu’ils me font confiance pour transformer ce qu’ils vivent. Prime l’histoire, et les enregistrements agissent quand je les reçois comme une matière brute, comme un matériau à sculpter. J’ai souvent très peu de temps, un dimanche soir, une seule nuit. Je n’ai jamais aimé les dimanches soir, et voilà qu’ils sont pleins maintenant de ces éclats de voix et de bruit dans la maison, le jardin, voilà qu’ils explosent dans ma tête, dans l’escalier, sur le tapis, tous éclatés, trop nombreux, trop longs ; et lentement, dans la puissance de la solitude, je vais patiemment sculpter ce matériau invisible, composer l’histoire, chercher la musique, les paroles, assembler les personnages.

Tout à la fin, quand les fichiers sont bien rangés dans le dossier numérique qui porte le nom du lendemain matin, je prends mon cahier et j’écris. J’écris les mots qui viendront diriger l’histoire collective de ces inconnus-là, de ces poètes ordinaires. Je les réciterai demain, en trouvant la meilleure voix, en m’appuyant sur certaines ambiances de villes qui porteront mes écritures – ne plus jamais lire à blanc. Il faudra que l’émission tienne dans un seul souffle, celui, ténu, du petit matin. Il faudra que l’image radiophonique se transforme à mesure que le jour se lève, et prenne la lumière.

Dernièrement, c’est presque devenu un jeu. Je reçois les enregistrements, je les écoute le dimanche, et pendant la journée, je commence à imaginer un thème, une leçon, un état d’esprit, une démonstration. Par exemple, je pourrais annoncer en début d’émission « Et ce matin, on hésite », ou « Ce matin, nous vieillissons » ou encore « Ce matin, il faudrait se tourner vers le bord du monde ». Je m’appuie sur un son en particulier et mon état d’esprit présent, pour choisir le sens de l’histoire. Cachée derrière les sons des autres, je me livre toute entière. Ensuite, tout prend un sens. Je choisis la lecture en fonction de cette idée, je choisis et je tourne les enregistrements de manière à ce qu’ils se répondent, je détermine quelques morceaux de musique qui, par leurs rythmes mais surtout par leurs mots, amplifieront l’histoire globale. L’excitation augmente, la liste de lecture est presque terminée, encore un peu de montage ici, superposons déjà cette musique à cette ambiance, ce sera plus fluide à l’antenne, il ne faudra pas que j’oublie de parler juste à cette intersection-là, sur le bruit des pas qui descendent, j’ai quinze secondes, je m’entraîne, ces deux phrases tiendront dans ces quinze secondes, certainement. Nous sommes dimanche soir, déjà presque lundi, il est souvent minuit quand je commence à écrire dans mes cahiers ce que transmettra ma voix. C’est comme un lissage. Par le grain de la voix, par l’explicitation de l’idée, par la contextualisation des sons, il faudra que je rende l’auditeur complice du poème qui s’impose doucement, il faudra trouver le bon rythme, penser à la langue, ses répétitions, ses détours, ses respirations – écrire à voix haute ; je me souviens souvent des poèmes de Prévert que je lisais avec gourmandise adolescente, et les mots s’impriment sur le cahier. Les musiques s’intercalent, souvent comme choix final : tout est prêt, il est deux ou trois heures du matin, et alors, la semaine s’ouvre entièrement. Dans quelques heures, selon la saison, je serai dans le studio désert, à regarder le ciel et à prendre le direct.

Alors, la matinale entre dans un champ mystérieux : elle ouvre l’espace entre une intimité (la mienne et celle de ceux qui m’ont confié leurs sons) et sa confrontation avec les autres, les auditeurs, avec le monde. Par l’agencement des plans sonores, la distance matérielle rejoint la distance émotionnelle. Je tente d’organiser chaque lundi matin la vérité des enregistrements de chacun pour en dessiner une fiction collective, sorte de lent poème au sortir de la nuit, lorsque de soi-même on sort rejoindre le monde qui n’en finit plus de tourner.

Carnet.Notes

Figure 1 – Carnets de notes de préparation de L’ordre du jour.

Conclusion

L’expérience radiophonique de L’ordre du jour, expérience dans le temps long d’une année entière, à raison d’un direct par semaine et dans le mystère de l’aube, tient à cette création instantanée, cette écriture qui ne vient que dans les propositions sonores d’étrangers. Je découvre d’autres manières d’entendre, de capter, de vivre et, à partir de cela, dans l’urgence d’une seule nuit blanche, dans la veille d’une nouvelle semaine, il faut composer une histoire qui soit à la hauteur de chacun, de ces multiplicités d’écoute. À la hauteur d’une histoire collective qui naîtrait spontanément, dans mes cahiers, au regard de ces sons divers assemblés.

 Il y a maintenant, après plus de huit mois d’expérience, une sorte de certitude. Arrivée l’heure fatidique du passage entre le dimanche et le lundi, une sorte de miracle se produira. L’assemblage prendra, se formera, se dessinera ; j’avance dans l’écriture de chaque matinale avec cette évidence. J’affinerai les passages, les lieux, les instants ; je sculpterai cette histoire commune, faite de nostalgie du futur et d’associations d’idées ; je respecterai le goût des autres pour écrire une sorte de poème intime dans un présent fait de réel, un hymne à « ces chers invisibles » de Walter Benjamin, ces auditeurs qui recevront dans leur petit matin une voix sans corps, la mienne, qui assemblera la voix des autres, et qu’ils accueilleront « comme un hôte[7] ».

Notes

[1] La compagnie Jean et Faustin à Suèvres, compagnie de spectacle vivant www.jean-et-faustin.eu

[2] La radio associative Studio Zef à Blois, outil de l’Union Régionale de l’Office Central de la Coopération à l’École (UR OCCE Centre) www.studiozef.fr

[3]Conférence au festival Longueur d’Ondes 2018 à Brest, à partir d’une discussion entre Lolita Voisin et Mélissa Plet-Wyckhuys chargée d’antenne sur Radio Campus Tours, réalisatrice de l’émission « Le Dahu » et d’ateliers radio, conférence animée par Guillaume Legret directeur de Studio Zef, radio associative de Blois.
http://www.studiozef.fr/non-classe/creation-associative-la-radio-du-sensible/

[4] Extraits de « L’ordre du jour » – Lolita Voisin – Émission matinale diffusée sur Studio Zef – durée 00 :30 :00 – saison 2017-2018

[5]http://www.studiozef.fr/lordre-du-jour/lordre-du-jour-5-mars/

[6] Extraits de « L’ordre du jour » 5 mars 2018 de Lolita Voisin – Émission matinale diffusée sur Studio Zef – durée 00 :30 :00 – saison 2017-2018.

[7] Walter Benjamin Ecrits radiophoniques [1930] 2014 Allia.

Pour citer cet article

Référence électronique

Lolita VOISIN, « La création associative : la radio du sensible. L’ordre du jour émission matinale d’écriture radiophonique », RadioMorphoses, [En Ligne], n° 4 – 2018, mis en ligne le « 28/12/2018 », URL : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/creation-associative-radio-sensible/

Auteure

Lolita VOISIN réalise des créations sonores, des émissions de radio et participe à des occupations sonores de l’espace privé et public, au sein de la radio associative Studio Zef. Elle travaille à l’école de la nature et du paysage de Blois.

Courriel : lolita.voisin@gmail.com

Les Passagers de la Nuit de France Culture, dispositif collectif d’invention radiophonique

Thomas BAUMGARTNER

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L’émission Les Passagers de la Nuit a duré deux saisons sur France Culture. 2009-2010, du lundi au vendredi de 23h à 23h50, puis 2010-2011, du lundi au vendredi de 23h à 23h30.

En parler dans une publication dédiée aux nouvelles écritures est intéressant dans la mesure où l’émission se situe, dans sa période d’existence autant que dans ses différentes contraintes de production, dans une position hybride. Nouvelles, ses écritures l’étaient-elles tant que ça ? Quels étaient ses héritages ? Quelles ruptures a-t-elle pu promettre ? Je ne pourrai tenter de répondre que de mon point de vue, celui du « producteur coordinateur », comme dit la nomenclature interne aux programmes de France Culture. La position est à la fois privilégiée pour aborder la question, et dans le même temps sans doute trop proche de son centre de gravité pour espérer une vision pondérée.

Émission collective, réunissant une quarantaine de pigistes sur une année, accompagnés par cinq « chargé(e)s de réalisation », tous dédiés à la création radio, Les Passagers de la Nuit aurait pu s’appeler « Le Grand Abat-jour » ou « MishMash » (« mélange », « pot-pourri », « méli-mélo », « bazar »… en Allemand et en Anglais, ce qui n’est pas loin du « Grand mix » de Nova où j’exerçais au moment de la commande du présent texte, on n’en sort décidément pas). Cependant, la direction de France Culture souhaitait qu’il y ait le mot « nuit » dans le titre, pour inscrire clairement l’émission dans la continuité des émissions de création comme Surpris par la Nuit (coordonnée par Alain Veinstein, celle-ci venait d’être supprimée et, au moins symboliquement, nous lui succédions), Les Nuits magnétiques, Clair de Nuit, De la nuit…

Le « format court » comme point de départ

La commande de la direction de France Culture, à la tête de laquelle se trouvait à l’époque Bruno Patino (aujourd’hui directeur éditorial d’Arte), était la suivante, au mois de juin 2009 : imaginer une nouvelle émission de création de « format court ». Ceci respecté, tout le reste était ouvert.

Je me dis que Bruno Patino avait déjà dans l’idée la dissémination de ces formats sur les réseaux. On ne parlait pas alors (autant) des podcasts à l’américaine (This American Life, The Truth, The Moth, Snap Judgement, 99% Invisible…) dont l’influence se ferait sentir quelques années plus tard sur une partie du monde radiophonique français. Mais le succès d’Arte Radio était déjà là, dont la durée des éléments sonores élaborés était alors sensiblement inférieure à la production moyenne des émissions des stations hertziennes. Le format court pouvait donner, à juste titre, l’impression d’une certaine modernité.

Pour autant, j’ai découvert rapidement que la forme radiophonique élaborée courte avait déjà existé entre 1999 et 2002 sur France Culture, avec la série Résonances. Il s’agissait de paysages sonores, des montages poétiques… Certaines de ces Résonances ont beaucoup servi dans la première saison des Passagers de la Nuit, rediffusées aussi intelligemment que possible tout en permettant de remplir les premières émissions, fabriquées en fin d’été 2009 pour une diffusion à partir de la fin août.

La forme de l’émission

Que ce soit sur 50 ou 30 minutes, chaque émission des Passagers de la Nuit avait une forme complète. Dans ce sens où, malgré le côté composite des « menus » proposés chaque soir (trois, quatre, cinq productions différentes parfois), le souci de cohérence et de fluidité était central. Chaque émission avait une écriture sonore et musicale (défendue par le/la chargé(e) de réalisation qui en avait la responsabilité), les textes des micros de présentation et de transition étaient pensés pour créer du lien entre les éléments, un jeu de personnages (femme et homme, interprétés par Marie Surel et moi-même). J’écrivais les textes le mercredi matin, tous assez courts. Il s’agissait non de « lancer » les éléments qui faisaient le menu de l’émission, mais de donner une cohérence de ton, une assise esthétique : « décalée », onirique, fantastique parfois. L’heure de diffusion était 23h, la nuit était bien là, le sommeil parfois aussi, on accompagnait donc la vie des auditeurs de la toute fin de journée. Marie Surel possède une voix singulière, volontiers en suspend, qui en faisait l’actrice idéale de ces textes de quelques lignes à chaque fois. Nous pouvions agir en dialogues aussi, créant un binôme incertain, ni frère et sœur, ni mari et femme. Les rapports étaient changeants (qui a tort, qui a raison, qui domine, qui conduit… Cela variait.). Exemple de texte lu dans ces moments d’entre-deux :

Je voyage beaucoup. Je voyage énormément.

Je voyage par tous les temps.

Je voyage souvent avec mon amie Jeanne.

Disons que mon amie Jeanne se colle à moi quand se profile l’ombre d’un déplacement de plus de 20 km.

Je n’ai rien contre mon amie Jeanne.

C’est mon amie. Et j’aime beaucoup le prénom Jeanne.

Ce n’est pas la question, et d’ailleurs vous ne me l’avez pas posée.

Je n’ai rien contre mon amie Jeanne, elle a plein de qualités, mais elle a un handicap.

Ou disons un défaut handicapant.

Voilà, disons ça. Disons-le. Dites-le. (pause)

Voilà, ça va mieux.

Jeanne est cyclothymique. Et cyclothermique.

Elle est ce qu’on appelle « microclimatique ».

Partout où elle va, le temps se met au diapason de son humeur.

La météo varie avec elle.

Elle est heureuse, il fait soleil.

Elle est déprimée, il pleut.

Elle est dans le flou, brouillard.

Elle est couça-couci, il fait gris.

C’est drôle au début, mais quand vous êtes intimes…

Tenez, il y a deux ans, en Égypte, au pied de la Pyramide de Ponzi, une chaleur à fondre.

J’étais dans un groupe de touriste,

On regarde les 40 siècles qui eux-mêmes ne se gênent pas pour nous contempler.

Jeanne s’était mise à l’écart du groupe, pour téléphoner. Elle nous rejoint, et paf, l’orage ! Pourquoi ? Parce qu’elle avait reçu un coup de fil du boulot qui l’avait mise en rogne.

L’autre été, dans le Finistère. Un mois de juillet radieux. On n’avait jamais vu ça depuis 15 ans. Pourquoi ? Parce que Jeanne était amoureuse. D’un marin du coin.

Et à chaque rentrée, il fait moche. Pourquoi ? Parce que Jeanne est de mauvais poil.

Jeanne n’a pas envie de rentrer, donc il fait moche, donc personne n’a envie de rentrer.

Jeanne essaie de se soigner. Elle voit un microclimaticien. Je crois qu’il lui plaît pas mal. Il fait assez beau dans le quartier, ces temps derniers.

Comme des exceptions à la promesse des formes fragmentées, il y a eu aussi des émissions composées d’un seul élément chacune, ce qui créait aussi de la rupture dans la continuité de la diffusion. Je me souviens d’une série autour de l’artiste Ramuntcho Matta par Stéphane Bonnefoi et Gaël Gillon, des productions signées du poète Dominique Méens (La petite porte, glossaire des oiseaux grecs)… C’est ce qui permettait aussi à l’émission d’exister, dans la variation des rythmes.

À ce propos, rythmes et tempos : on a parfois déploré l’absence de thématiques aux émissions, qui auraient fait le lien entre les éléments qui les composaient chacune. Outre une absence de goût personnel pour la variation sur un même thème et la conviction que les ruptures créent du rythme dans l’écoute, le mode de production de l’émission ne permettait pas de fonctionner ainsi. Nous étions en flux tendu, sur des éléments aux temps de fabrication assez aléatoires. Il fallait, même dans la fabrication de l’émission, jouer avec cet impondérable. Il y a eu néanmoins une semaine spéciale Oulipo, à l’occasion du cinquantenaire du groupe fondé par Raymond Queneau et François Le Lionnais, dont l’ombre planait parfois sur certaines obsessions des Passagers.

Des dispositifs

Une des constantes de l’émission a été la mise en place de certains dispositifs. Un dispositif radiophonique peut être défini comme une règle du jeu que le producteur s’impose, en complicité avec l’auditeur. Celui-ci se retrouve alors à assister au déroulement de la production, tout en étant l’arbitre : respecte-t-on la règle imposée ?

Nous avons ainsi proposé une mini-fiction à suivre chaque jour. La collection s’intitulait « Deux voix cinq minutes ». À blanc, deux personnages se faisaient face, sur une durée (difficilement tenue, souvent dépassée) de cinq minutes. Chaque épisode devait se comprendre seul. Les quatre épisodes de la semaine (lundi-jeudi) formant aussi une histoire complète. Les auteurs qui ont accepté de se plier à cette contrainte sont notamment Martin Winckler, Hélène Frappat, Claire Fercak, Christophe Deleu, Marie-Andrée de St-André, Grégory Noirot, Fanny Chiarello, Caroline Vignal, Jean-Jacques Vannier, Pierre Ménard, Martine Sonnet…

Un autre dispositif régulier était la séquence « Tout seul tout seul ». Partant du principe qu’une bonne interview relève plus d’un(e) bon(ne) interviewé(e) que d’un bon intervieweur, il s’agissait de placer un invité, prêt à jouer le jeu, face à un écran où défilaient des questions générées automatiquement. Schématiquement, la machine (aussi appelée « Dada interview machine ») piochait ainsi dans une réserve d’introductions de questions, puis une réserve de milieux de questions, et enfin dans une réserve de fins de questions. L’artiste numérique Albertine Meunier et le développeur Jérôme Alexandre m’ont aidé à mettre en place ce programme[1]. Ont ainsi accepté de répondre : le critique et écrivain, spécialiste du dadaïsme Marc Dachy, les oulipiens Paul Fournel, Hervé Le Tellier, Marcel Benabou, Anne F. Garetta, mais aussi Jean-Pierre Mocky, Brigitte Fontaine, Philippe Meyer, Jean-Jacques Vannier, Albert Algoud, la poète Caroline Dubois, l’artiste Vincent Labaume…

« L’homme et la note ». Il s’agissait, simplement, de faire se croiser improvisateur de voix et improvisateur musicien. J’ai le souvenir du violoncelle de Anne Shrestha Gouraud, ou de la trompette de Médéric Collignon ou encore du comédien burlesque Erwan Creignou, marié avec les percussions de Denis Charolles. L’intérêt du format venait du temps de studio possible. Les chutes pouvaient être nombreuses, avant de trouver l’accord entre la voix et la note. Et l’on feuilletonnait ensuite les résultats aussi aériens que possible de ces speed-datings créatifs.

Sans titre spécifique, je me souviens d’un jeu où Xavier de La Porte, dont la curiosité est insatiable et la faculté à poser des questions inattendues est grande, devait tenter de deviner l’identité d’une personne cachée derrière un paravent. Mais, à la différence des jeux de « personnalité mystère » comme il en existe par ailleurs, l’invité n’était pas une célébrité. Xavier faisait alors des hypothèses sur les traits de caractère de son interlocuteur, lui faisait raconter des pans de sa vie… C’était une autre manière d’inventer l’interview, en s’attachant à quelques signaux mineurs, au récit qui s’improvisait. Quelqu’un se racontait presque sans s’en rendre compte, du fait de cette mise en scène. Cette fabrication permettait un dévoilement du réel différent. Il y eut un ancien réalisateur de France Culture, un enfant de 12 ans…

Ces dispositifs ont laissé place avec le temps à des formes moins « contraintes ». Sans doute qu’au fur et à mesure avions-nous moins besoin de ces béquilles pour avancer. Les dispositifs sont néanmoins riches de potentiel créatif selon moi, et la radio en général a tendance à les oublier, à s’en passer, alors qu’il y a là un lien fort possible avec l’auditeur.

Contre le documentaire ?

Évidemment, Les Passagers de la Nuit n’ont pas été construits contre le documentaire. Mais nous avons défendu une vision d’une radio élaborée qui ne soit pas de manière univoque liée à la forme documentaire – au sens de production d’une heure, sur un seul et même sujet. La fiction, le mélange des genres, le direct, l’entretien, la parodie… avaient droit de citer tout autant, avec le même souci de la forme et de sa fabrication. Une radio de création au sens le plus multiple qui soit. Nous l’avons « défendue » sans manifeste, mais en faisant, en fabriquant.

Innovation ou pas ?

Plus qu’un désir d’innovation, il y avait au cœur des Passagers de la Nuit le désir d’occuper, autant que possible, tout le spectre du possible de la radio. Celui-ci étant très grand, pour peu qu’on y soit attentif, il y avait de quoi faire. Le désir de faire voisiner les registres de radios différents. Ne pas se priver de rire et de sourire. Une manière de saisir le monde par le son et non par les « sujets ».

L’autre axe, plus ou moins conscient, plus ou moins déployé au premier degré, passait pas le désir du « non urgent ». Cela m’occupait beaucoup à l’époque, cette sensation que tout devait relever de l’immédiat et du sensationnel, comme une logique de breaking news contaminant tout. Et Les Passagers voulaient montrer ce qui était possible hors de cette urgence artificielle. D’où l’intérêt pour des formes avant tout poétiques, au sens large.

La revue en ligne Syntone m’avait posé quelques questions à ce sujet, et voilà ma réponse : « Il y a une manière de parler du monde qui peut ne pas être en écho avec l’actualité immédiate et ‘objective’, mais qui peut nous concerner tout autant. Je crois au subjectif universel. Dans la mesure où l’information est menacée par le storytelling et le ‘conte de la communication’, notre approche du monde, personnelle, intime, illustrée, poétique, n’est pas forcément plus fausse. » Les déambulations de Jack Souvant dans l’espace public, où tout devenait matière à échange, à invention, à déviation, sur la base du plus « infraordinaire » possible, reste typiques, selon moi, de cette idée.

Paradoxalement, j’ai l’impression que l’innovation qui me reste en tête, sept ans après la fin de l’émission, est ce désir de mêler les formes parfois complexes, et quoi qu’il en soit toujours « élaborées », des éléments que nous produisions, avec un désir de clarté d’une réelle « présentation ». Certes, celle-ci était écrite, on y trouvait aussi des textes absurdes ou poétiques, mais il y avait pour chaque élément un lancement, et très souvent une désannonce. Nous n’étions pas dans l’abstraction, ou le ciel vertueux de la création radiophonique. Le ton était particulier, peut-être, mais il y avait toujours la volonté de prendre par la main et de convaincre l’oreille nouvelle.

Le vendredi, jour spécial

Dès le départ, afin de concentrer les moyens de production sur quatre jours, il a été décidé de consacrer le vendredi à un format magazine. En prenant cette décision, on se mettait aussi dans la logique globale d’une grille de programmes, où souvent « le week-end commence le vendredi », jour où les routines de la semaine sont déjà rompues. Les vendredis de la première saison étaient consacrés à la Mythologie de poche de la radio. Projet antérieur aux Passagers de la Nuit, cette émission avait pour vocation de faire remonter les souvenirs de radio à la surface, en s’appuyant sur les archives des émissions et voix marquantes de toutes les radios. Le projet s’appuyait sur quelques convictions, à savoir que le pouvoir d’évocation intime de l’archive radio est extrêmement fort, que la radio (à l’époque) célébrait peu sa propre histoire, qu’une bonne pratique radio passe par la connaissance des mécaniques, idées, figures anciennes… Et qu’enfin, placée ainsi en fin de semaine d’une émission qui se voulait joyeusement inventive, un salut appuyé aux prédécesseurs, elle était une politesse bienvenue. Et, elle créerait, le cas échéant, quelques échos et perspectives, des dialogues à travers le temps. À l’époque, la Maison de la radio résonnait encore de quelques fantômes, les studios avaient peu changé en plusieurs décennies, et les murs parlent volontiers…

La Mythologie de poche de la radio a donc célébré dans le désordre Gérard Sire (animateur de France Inter, scénariste), Jean Chouquet (Dimanche dans un fauteuil, sur France Inter), Paul Gilson (directeur des programmes artistiques de Paris Inter), Patrice Blanc-Francard (Loup Garou sur France Inter, et Pas de Panique, sur la même chaîne), Claude Ollier (autour d’une fiction écrite par lui, L’Attentat en direct), Claude Dominique (voix d’Inter), Pierre Wiehn (longtemps directeur de France Inter), Jean Garretto et Pierre Codou (L’Oreille en coin, sur France Inter), l’émission Campus d’Europe 1, José Artur, Claude Villers, Pierre Arnaud de Chassy-Poulay (réalisateur de Pierre Dac), André Frédérique (poète « anthracite »), le dramaturge François Billetdoux, le journaliste Jean-Pierre Farkas… Ce point d’orgue de la semaine a pu donner une teinte « rétro » aux Passagers de la nuit, aux oreilles de certains. Selon moi, elle a donné des fondations à l’émission, sans avoir d’influence directe sur la forme du reste de la semaine.

La deuxième saison des Passagers de la Nuit ne permettant que des émissions de 30 minutes, il était exclu de poursuivre cette série (je l’ai donc produite en parallèle des Passagers, tout au long de la saison 2010-2011, pour une diffusion quotidienne à l’été 2011, donnant notamment une plus grande part aux voix féminines : Colette Fellous de France Culture, la documentariste Kaye Mortley, la voix d’Europe 1 Julie, Sylvie Andreu…). C’était l’occasion d’établir une « mythologie contemporaine du son », ou pour le dire plus simplement : inviter au micro des gens créatifs « avec » le son. Le point de départ était l’envie de faire entendre sur les ondes ce qui se produisait en audio, hors les circuits radiophoniques classiques, au présent. Les premiers invités étaient issus de l’Acsr de Bruxelles, l’Atelier de création sonore et radiophonique (qui, produisant parfois pour la RTBF, était encore proche de la radio habituelle, mais représente aujourd’hui encore une structure originale de production). Ce fut l’occasion de faire entendre la voix et les créations d’artistes atypiques comme l’artiste Dominique Petitgand, les inclassables frères Lefdup, le musicien Pascal Ayerbe, l’inventeur d’UbuWeb Kenneth Goldsmith, les compositeurs Nicolas Frize et Hugues Le Bars, l’audionaturaliste Marc Namblard… Nous arrivions à une période où il était clair que depuis dix ans les nouvelles technologies et les nouveaux moyens de diffusion avaient créé un appel d’air, renouvelant les formes et les pratiques avec le son, bien au-delà du champ radiophonique, et que la radio devait s’en faire l’écho. Le boom du podcast « indépendant » que l’on connaît actuellement s’inscrit, d’une certaine manière, dans la continuité de cet appel d’air. Au long des cinq saisons qui ont suivi, je me suis mis dans la continuité de ces vendredis « hors-série », avec L’Atelier du son (2011-2015) puis Supersonic (2015-2016), qui étaient des magazines du son créatif.

Regard rétrospectif

Les Passagers de la Nuit n’ont duré que deux saisons. Que seraient-ils devenus ? Ils se seraient assouplis, sans doute, seraient devenus encore plus fluides à l’écriture. Peut-être moins riches aussi, l’époque budgétaire voulant ça. Il reste le souvenir de la disponibilité et l’énergie des réalisateurs (sur les deux saisons, il y eut : Véronique Lamendour, Gaël Gillon, Angélique Tibau, Séverine Cassar, Gilles Mardirossian, Anne-Pascale Desvignes, Vincent Decque, Clotilde Pivin, Gilles Davidas, Bertrand Chaumeton) et celles, infinies, d’Inès de Bruyn et Yaël Mandelbaum, qui préparaient les émissions. Impossible de citer l’intégralité des gens de radio (pigistes, producteurs ponctuels, je ne sais jamais comment dire) qui ont proposé leurs idées et les ont menées à bien, en séries ou ponctuellement. Il va sans dire que sans eux, l’émission n’aurait pas pu exister.

Les Passagers de la Nuit étaient finalement assez peu définis, et surtout pas prédéfinis. C’était un lieu de surprises, où l’on savait que l’innovation (ou la « création ») n’était pas forcément affaire de temps de montage et de mixage, mais plutôt d’état d’esprit, mêlant disponibilité, défi, sourire (je l’espère)… Mais nous n’expliquions rien, nous n’étions pas là pour ça. Il n’y avait pas de « sujet », que des moments et, en fond de tâche, des révérences multiformes à la magie de la radio.

Notes

[1] Un programme qu’Albertine a adapté et continué d’utiliser, notamment au moment des commémorations Dada : http://www.albertinemeunier.net/DataDadaDataInterviewMachine

Pour citer cet article

Référence électronique

Thomas BAUMGARTNER, « Les Passagers de la Nuit de France Culture, dispositif collectif d’invention radiophonique », RadioMorphoses, [En Ligne], n° 4 – 2018, mis en ligne le « 28/12/2018 », URL : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/passagers-de-nuit-de-france-culture/

Auteur

Thomas BAUMGARTNER était « Producteur coordinateur » des Passagers de la Nuit de 2009 à 2011. Il a aussi produit L’Atelier du son (2011-2015) et Supersonic (2015-2016) sur France Culture. Il est aujourd’hui rédacteur en chef et responsable éditorial de Radio Nova.

Courriel : thbaumg@yahoo.fr

Radio brute et singulière

Mélissa WYCKHUYSE

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D’où écoute-t-on ?

Lorsqu’elle se demande comment elle a appris à lire, Agnès Desarthe invite son lecteur à se demander « D’où lit-on ? » Comment avons-nous eu accès à la lecture, quels livres, quand, qui, pourquoi ? Pourquoi n’aime-t-on pas lire tels ouvrages, n’y arrive-t-on pas, ou peut-on se l’interdire ?

Il semble intéressant, de la même façon, de se demander : « D’où écoute-t-on ? », « D’où prend-t-on le son ? » (et leçon, d’ailleurs) , surtout lorsqu’on a fait de la radio son métier.

Mes missions de chargée d’antenne pour une radio associative locale et étudiante sont les suivantes : produire des contenus, diversifier les contenus éditoriaux, apprendre aux nouveaux bénévoles à construire et à réaliser une émission, coordonner une équipe éditoriale bénévole autour d’événements (Assises du Journalisme et de l’information, Forum du Service Civique…), mettre en place des ateliers radio pour tous les publics (scolaires, étudiants, mais aussi Fondation Abbé Pierre, Mission Locale, Université Touraine Inter-Age, École de la Deuxième Chance…), etc. Je n’ai pas de formation initiale en radio ni en son, ni même en musique. Pourtant, il me semble avoir, dans toutes mes études et chacun de mes emplois, fait toujours la même chose : écouter, dire, et permettre à l’autre de dire. Une étude de texte littéraire, une traduction anglaise, un entretien infirmier en psychiatrie, une visite guidée dans un centre d’art contemporain : j’utilise les mêmes capacités d’écoute, d’enregistrement de la pensée de l’autre, d’attention à sa voix, de mise en perspective, d’empathie, d’adaptation, de remise en question, d’improvisation dans chacune de ces actions, et j’utilise encore les mêmes lors d’une interview, d’un reportage ou d’un atelier radio. Puisque je n’ai pas de formation théorique et ni pratique en radio, je suis obligée d’admettre que j’en ai une approche forcément subjective, partielle, bancale, inculte, brute et singulière.

Être en sympathie : je prête tellement l’oreille à mon interviewé que, sans m’en rendre compte, je reproduis souvent, dans mes questions et mes relances, son rythme, ses intonations, ses accentuations, tics de langage (« heuu… », fin de phrase murmurée, accents toniques, répétitions). Et je me rends compte combien je peux inconsciemment absorber et réutiliser, à un moment ou à un autre, une manière de faire radiophonique entendue ici ou là. Je ne le vois généralement qu’au montage. Ou alors, ce sont quelques oreilles attentives et toujours précieuses qui me le font remarquer. Ainsi, Samuel Retailleau, salarié m’ayant précédé à Radio Campus Tours, avait dit un jour, riant, en entendant mon émission passer sur nos ondes, à propos de la façon d’insérer le nom des voix, et d’introduire l’émission sur fond sonore : « Ça fait très France Cu’ ». Ma capacité d’écoute, d’enregistrement et de création grandit dès que je suis entrain de faire de la radio. Et ce sont les autres, humains ou éléments, animaux, objets, imprévus qui m’apprennent tout.

Comment se met-on à faire de la radio ?

D’abord, probablement, le fait d’avoir écouté beaucoup et tôt la radio fait qu’elle reste dans l’oreille. Pour mes 9 ans, j’avais eu un énorme poste radio-CD-cassettes. Je crois que ça s’appelle « ghetto blaster ». Mais il faut bien avouer que je ne me servais quasiment que de la radio et de la possibilité d’enregistrer la radio sur cassette. Avec le son tout bas, j’écoutais la radio très tard dans mon lit ; des émissions pour ados où on parlait de sexualité, manifestement, mais comme ça braillait beaucoup et que ça risquait de me faire repérer, j’écoutais plutôt n’importe quelle radio où ça parlait français, mais pas trop fort. Et, aux heures tardives, la radio portugaise ou la radio antillaise. Je ne comprenais rien, mais je pouvais imaginer ce qui se disait, et puis j’avais l’impression que, depuis ma chambre, je pouvais entendre le Portugal ou la Martinique. Comme si la radio était un vortex, ou un couloir spatio-temporel, un outil magique, qui permettrait aux gens de n’importe quel endroit dans le monde, enfants qui écoutent en cachette, vieux, adultes, d’être ensemble, de vivre quelque chose ensemble en même temps, sans se voir. La magie, le « ça marche ! » plein de joie des pots de yaourt tendus par une ficelle, du coup de balai au sol auquel répond le voisin du dessous par un coup au plafond, les signaux lumineux à la lampe de poche auxquels « quelqu’un » répond dans le bâtiment d’en face… Au collège, à un concours de maths, j’ai gagné un mini poste de radio qui pouvait aisément se cacher sous l’oreiller. Un progrès. Reste que j’avais déjà contracté une aversion pour les radios bruyantes et commerciales, où il y avait trop de pub, trop de musique, où il n’y avait pas de journalistes ou autres pour nous apprendre des choses. La radio venait compléter l’école, ou plutôt, elle donnait accès à tout ce qu’on n’apprendrait pas à l’école, ni dans beaucoup de cas, à la maison. La radio avait le pouvoir de rendre le savoir et l’imaginaire accessibles partout et tout le temps, à tout le monde. J’ai écouté pendant des années le « Carnets Nomades » de Colette Fellous, des « Papous dans la Tête », « Mauvais Genre », « Sur les docks », « les Matins » …

L’idée que je puisse faire de la radio moi-même ne m’a jamais traversé l’esprit avant le master. Si on considère mon écoute assidue, cela fait bien tard. Reste que, fille d’un milieu populaire, ayant tendance à s’ennuyer un peu en classe, rien ne vous laisse croire que vous pourriez vous-même avoir des choses intéressantes et intelligentes à dire. Oui, une petite fille bien élevée, ça se tait, ça ne donne pas son avis à tord et à travers. Au mieux, ça lève le doigt pour donner la bonne réponse, sans faire remarquer qu’il n’existe aucune boutique au monde où on vend 9098 boutons dorés, 345 vestes rouges et 56 vestes grises. Ça peut rêver de participer à un radio-crochet, mais faire du journalisme, alors qu’il n’y a pas un livre à la maison… Ce n’est pas très modeste, allons, et puis faire un reportage dans un pays en guerre, c’est pour les garçons. Inutile de dire, quand cela m’arrive, combien je suis enchantée de faire des ateliers radio en milieu scolaire, et combien j’encourage les fillettes et les adolescentes, toujours plus timides, à prendre le micro ou à se mettre derrière la table de mixage. À ce titre, il est précieux de travailler avec une personne comme Alexandra Latapy, de la Ligue de l’Enseignement d’Indre-et-Loire, partenaire de longue date de Radio Campus Tours, qui met en place des ateliers radio pédagogiques depuis de nombreuses années, et qui a à cœur que chacun y trouve sa place.

Je crois qu’on se met à faire de la radio dès lors que l’on commence à être attentif aux voix, à les retenir, à être capable de les faire raisonner dans sa tête, d’imaginer des dialogues entre des personnes et de les entendre. Être attentif au moindre son près de nous, décomposer un paysage sonore, c’est encore faire de la radio. Mémoriser ce que dit l’autre pour pouvoir lui demander de préciser sa pensée, c’est un entraînement à l’interview d’hommes politiques.

De la pré-radio à la radio

J’ai franchi la porte du studio de Radio Campus Tours pour la première fois en 2012. J’étais alors infirmière de nuit en psychiatrie adulte à l’Hôpital Trousseau de Tours, et étudiante en Master 1 de médiation culturelle. C’est une camarade de promotion, Solenne Berger, passionnée de cinéma, qui m’avait proposé de venir chroniquer un film dans l’émission hebdomadaire « Plan Séquence », où chaque chroniqueur venait parler d’un film. Mes principales difficultés furent la longueur démesurée de ma chronique (j’avais dû croire qu’il fallait faire une dissertation) et la difficulté à parler dans le micro : ni trop loin ni trop près, ni trop fort, ni pas assez. C’est le moment de souligner toute la bienveillance avec laquelle on est accueilli dans une radio associative, où le seul critère – s’il en est un – de « sélection à l’entrée » valable, c’est votre motivation. Qu’importe, si vous n’y connaissez rien (en technique ou sur le sujet), puisqu’on va vous apprendre. On s’amuse.

L’été suivant, je partais arpenter Marseille Capitale Européenne de la Culture dans le cadre d’un stage dans un théâtre. Ma mission : rencontrer les associations œuvrant auprès des Rroms primo-arrivants pour mettre en place des ateliers théâtre/conte, participation aux ateliers d’écriture de la poète et vidéaste Florence Pazzottu. Pour ce qui est des Rroms, les gens me racontaient des choses tellement intéressantes, incroyables, révoltantes parfois, que je ne savais comment en garder une trace sans trahir leur pensée. J’ai commencé à les filmer avec mon appareil photo, en laissant le cache. Ils ne voulaient pas être vus, et je ne voulais que leur voix. J’ai ainsi « filmenregistré » un avocat plaidant la cause des expulsés, un représentant de l’académie d’Aix-Marseille se battant pour l’intégration des enfants rroms en milieu scolaire, des militants ; j’ai rencontré des Rroms primo-arrivants, des Rroms français sur une aire d’accueil des gens du voyage, des associations, des institutions. Puis j’ai cherché sur internet comment extraire le son. Découverte d’Audacity. Cette première matière sonore a d’abord été diffusée sur Soundcloud, relayée par le festival marseillais Latcho Divano, puis dans le cadre de mon émission « Le Dahu ». J’ai mis un moment, d’ailleurs, à donner un nom à cette émission, à dire ce qu’elle était. Je voulais une idée de voyage, de découverte des cultures, mais ça faisait trop prétentieux. « Culturel », « émission culturelle », n’en parlons même pas. En plus, je voulais aussi aller rencontrer des artisans, des artistes plasticiens, des auteurs, des bûcheronnes, le salon du chocolat, un congrès syndical… Bon, alors, « Le Dahu, à flanc de cultures », et reprenant l’idée infantile de la radio-école : « écouter le Dahu pour se coucher moins bête ». Émission de médiation culturelle.

Le Dahu est diffusé sur plusieurs radios associatives. Certaines ont aussi refusé de diffuser l’émission parce que la qualité leur semblait trop basse, le son trop faible : « C’est un truc à écouter au casque ! Dans ma bagnole, les fenêtres ouvertes, je n’entends rien ! » Peut-être que le « Dahu » est fait pour s’écouter la nuit sur un poste de radio tout bas ? Allez savoir ! En tout cas, voir « Le Dahu » programmé dans « La Chambre Noire » en séance d’écoute au Festival Longueur d’Ondes de Brest en 2017 était un retour amusant.

T’es qui, pour faire du son ?

Encore une fois, un des grands avantages des radios associatives, c’est que tout le monde est légitime pour s’y exprimer, tant qu’il respecte les limites fixées par le CSA. On a alors toute latitude de faire de la radio avec ce qu’on a, et ce qu’on est. Alors, avec du matériel parfois un peu déglingué – Zoom H4 tombé de sa hauteur qui craque un peu, mais ça, on ne le découvrira qu’en l’allumant pour l’interview, ou alors carte SD échangée par mégarde par un autre adhérent pour une plus petite capacité, on aurait dû vérifier avant, oui, mais… Studio mobile avec un problème de masse, et des boutons de tranches qui restent collés à l’index… ou alors ce mystérieux bouton mais lequel !!?? – qui fait que soudain tout est en mono… Des gens qui ne se connaissent parfois même pas, qui n’ont peut-être jamais fait de radio, vont réaliser ensemble une émission, qui pourra être écoutée par d’autres anonymes, en même temps, ailleurs, in situ ou plus tard. Et le fait d’être novice donne des formats, et un grain, particuliers, uniques, que personne ne peut refaire volontairement, même et surtout s’il sait utiliser le matériel. La place laissée à l’accident, la possibilité de faire alors même qu’on ne sait pas faire, parce que le média radio se laisse approcher et apprivoiser pourvu que l’on soit curieux, sont une des richesses des contenus produits par les radios associatives. Tout y semble encore possible et à imaginer, en solitaire ou en équipe. Plutôt qu’une absence d’exigence, j’y vois plutôt un encouragement à prendre des risques et à se dépasser, et à s’autoriser un peu d’humour. Ça a l’air raté, mais c’est inattendu et inouï. Et c’est aussi souvent réussi.

De la radio à l’atelier radio

Technique

Un jour, Stéphane Berton, membre du C.A. De Radio Campus Tours depuis de nombreuses années, ayant à son actif des heures d’émissions musicales et d’ateliers radio, me proposa au nom du C.A. de participer à un atelier radio dans un collège en ZEP. Il s’agissait juste de faire la technique, d’être derrière la table de mixage, et de montrer le matériel, éventuellement, à des jeunes intéressés. « Juste la technique »… C’est justement ce que je ne savais pas faire ! Au bout de la matinée, le binôme plus expérimenté étant parti, il a bien fallu « savoir faire ». Et expliquer. Admettre qu’on ne savait pas tout, alors oui, pourquoi pas, on peut essayer comme ça. Ça marche ? Non ? Et là ? Oui ! Bon, alors, vas-y. Je ne sais pas « pourquoi », mais nous pouvons chercher « comment ».

Cette façon de transmettre un savoir, et d’ailleurs de chercher ensemble un système efficace, même peu orthodoxe, n’était pas volontaire au départ. Je n’ai pas de formation en pédagogie. Je me rends compte que je procède dans un atelier comme j’aurais aimé accéder au savoir en milieu scolaire ; c’est à dire en étant mise à contribution, en faisant, en cherchant avec quelqu’un qui ne semble pas déjà avoir la seule réponse possible et attendue, en me trompant, recommençant. Inventer. Réfléchir. Prendre en compte les capacités de tout le monde, pour faire quelque chose de nouveau ensemble, d’ambitieux, plutôt que d’essayer d’arriver tous plus ou moins bien à faire la même chose. Faire confiance à l’intelligence et à la sensibilité des participants, et au savoir qu’ils ont déjà, et que l’intervenant n’a pas. Comme si le savoir et le savoir-faire n’étaient pas des choses extérieures et insaisissables réservées à certains. Laisser une place à l’apprenant, à son point de vue et à son histoire. Et la question du sens de ce que l’on fait est importante aussi. Avoir plaisir à faire de la radio peut être une motivation suffisante. La notion de « plaisir à faire » devient parfois difficile lorsqu’il s’agit d’un atelier en milieu scolaire et qu’il est question de note, de répondre à des objectifs d’un programme. Et puis j’ai découvert un type qui s’appelait Fernand Deligny, et qui a écrit, entre autres, La caméra, outil pédagogique.

Création sonore

Après ces premières expériences en tant que technicien dans des ateliers pédagogiques portés par la Ligue de l’Enseignement d’Indre-et-Loire, partenaire de longue date de Radio Campus Tours, j’ai pu m’impliquer différemment dans des projets radiophoniques. Je voudrais présenter quatre d’entre eux.

Université de Tours – résidence de David Christoffel

En 2015-2016, le créateur sonore David Christoffel était en résidence à l’Université de Tours. Il a proposé aux étudiants de participer à un laboratoire de création sonore et radiophonique autour de textes scientifiques surprenants, marginaux et désuets. Radio Campus Tours et Radio Béton sont intervenues pour enregistrer les trouvailles des étudiants. À partir de ces voix étudiantes lisant des textes plus ou moins étonnants, chaque radio a produit une petite série de montages. Pour réaliser ces montages, j’ai utilisé des sons de ma propre collection – chanteur de rue, machine à coudre, cigognes, train… – et des extraits sonores – Antonin Artaud, Maïté, Bernard Blier, discours de François Hollande et Nicolas Sarkozy… Ces collages sonores avaient quelque chose de la surimpression, je superposais mon imaginaire sonore à celui de l’étudiant, je faisais dire au texte qu’il avait choisi des choses sans rapport immédiat. Cela s’approchait du jeu littéraire, consistant à choisir des mots dans un texte original, à les remplacer par des périphrases, puis à donner le texte ainsi paré façon rôti de porc orloff à un autre joueur, qui fait de même… Un jeu des « Papous dans la tête » ! C’était ajouter un nouveau décalage au décalage initial, tout en sachant que l’auditeur, qui écoutera peut-être cette création dans son salon, en se brossant les dents, ou dans sa voiture, ajoutera un nouveau décalage de contexte, d’environnement sonore et de moment. Tout cela relève de la mise en abîme, et nous rappelle que, quand un objet sonore est lâché sur les ondes, il ne nous appartient plus, et qu’on ne sait pas comment il sera reçu.

Pensions de famille FICOSIL – Fondation Abbé Pierre – Une place à table

J’avais réalisé deux émissions « Le Dahu » à La Bazoche, pension de famille du réseau FICOSIL – Fondation Abbé Pierre de Tours. Une émission sur les « Salons de musique » proposés par le contrebassiste Sébastien Boisseau, alors artiste associé au Petit Faucheux, salle de Musiques Actuelles Jazz de Tours. L’objectif était d’emmener le jazz partout, surtout là où il va rarement, et donc de jouer dans une pension de famille. J’avais enregistré les réactions des participants. Une autre émission réalisée un 31 décembre au soir, où je demandais aux « résidents » (et non « résidents », qui est passif) quelles étaient leurs aspirations pour une nouvelle année. Delphine Laugier, hôte de la pension de famille La Bazoche, m’a fait savoir qu’il y avait des ateliers culinaires en cours, dans le but de préparer des bocaux pour un festival autour de la précarité alimentaire, et m’a proposé d’y faire des enregistrements. Je suis venue et revenue, et de fil en aiguille un atelier radio s’est inventé, avec les résidents, bien sûr, mais aussi avec les hôtes et les stagiaires. Il s’agit d’un projet collectif, qui n’avait pas été écrit à l’avance. Les captations réalisées pendant les ateliers culinaires ont servi à créer une bande son pour une exposition photo. L’idée de la « Lunch Box » revient à Delphine Laugier : créer une petite pièce aux murs couverts de jolies nappes à carreaux où on voit les photos, et où on entend les sons d’ateliers. Cette bande son « Lunch Box », a aussi été diffusée sur Radio Panik, à Bruxelles, dans le cadre d’une programmation consacrée à l’alimentation. Durant le festival, avec des enregistreurs numériques, les résidents ont pu réaliser des interviews et des captations. Ces sons ont été diffusés ensuite sur Radio Campus Tours dans le cadre de trois émissions en direct de nos studios, construites par les résidents. Enfin, une carte postale sonore avait été envoyée au concours Arte Radio. La radio a une capacité incroyable à relier les gens. Et dans le cadre d’ateliers, on peut se laisser aller à des choses expérimentales, avec les participants, et on peut aussi s’autoriser à être ambitieux. Si ce projet me tient à cœur, c’est parce qu’il montre bien que la radio est accessible à tous, qu’on peut faire de grandes choses avec peu de moyens financiers pourvu que l’on ait confiance en la richesse propre des participants.

Cartes postales sonores « Liban ou la géographie magique radiophonique »

Été 2015, Marseille. Je réalise une interview de Jean-Pierre Vallorani, photographe. Il me parle de son ami disparu peu de temps avant, auteur comorien et marseillais, Salim Hatubou. Je perds cet enregistrement.
Novembre 2015, festival Plumes d’Afrique. Jean-Luc Raharimanana, parrain du festival, interprète ses textes avec une valiha. Il dédie cette édition à son ami Salim Hatubou. Je retrouve l’enregistrement de l’été, et je propose à Jean-Luc Raharimanana de lire des textes de Salim Hatubou, les poèmes du livre Comores-Zanzibar qu’il a co-écrit avec Jean-Pierre Vallorani. Il accepte. Je mets les lectures dans l’interview, et voilà « Le Dahu – Comores-Zanzibar ».

Novembre 2015, festival Jean Rouch, Paris. Dans le cadre d’une formation d’anthropologie visuelle, réunissant le groupe d’étude de Rabat dont je fais partie, et celui de Beyrouth, je rencontre Danièle Davie. Elle relit mon projet de film, puis elle voit que je viens de Tours. Hasard, adolescente, elle a quitté le Liban, et a été au lycée à Tours. Elle a participé à un atelier théâtre, au lycée Grandmont, avec Jean-Luc Raharimanana… La pièce née de cet atelier – Le Puits –  porte la dédicace suivante : « à Danièle, et à tous les enfants qui savent ». Danièle travaille dans une université à Beyrouth, et elle aimerait faire une expérience radiophonique avec ses étudiants. Malheureusement, c’est plus compliqué que prévu à mettre en place… Finalement, nous décidons de créer une collection de cartes postales sonores, entre le Liban et la France. L’une envoie à l’autre des sons du quotidien qu’elle a enregistrés. L’autre en fait un montage, sans savoir d’où viennent les sons, et ne peut y ajouter que sa voix. Elle envoie cette carte postale, avec des sons qu’elle a elle-même récoltés, et ainsi de suite… Ces cartes postales sonores ont été diffusées dans le péristyle du Grand Théâtre de Tours, dans le cadre d’une exposition réalisée par les Brigades Numériques, à l’occasion du concert de Kerry James. Le thème de l’exposition était « Réussir ». Voilà, comment le son réussit à traverser le temps et l’espace, comment il rend les gens proches et les relie, comment il permet de voyager, d’un imaginaire à l’autre, beaucoup mieux que l’image. Et voilà pourquoi je ne crois pas en la radio filmée.

« Parlons-nous tous la même langue ? » – Lancement du Pôle Écriture(s) Artefacts

Artefacts est une coopérative d’activités culturelles et artistiques. Elle rassemble des artisans, des artistes, webmasters, designers, journalistes, botanistes, médiateurs culturels qui souhaitent autant développer une activité propre que réunir des compétences pour imaginer des projets communs.

Il existe dans ce but plusieurs pôles au sein d’Artefacts : pôle médiation, pôle web, et le dernier né : pôle écriture(s) qui rassemble des auteurs littéraires, web et… sonore !  Pour fêter la naissance du pôle – j’étais à l’époque en contrat d’accompagnement chez Artefacts – nous avons imaginé un événement liant l’écriture littéraire et l’écriture sonore. Le thème de l’émission était « Parlons-nous tous la même langue ? » À partir  de ce thème, j’ai crée une bande sonore de 16 minutes, en 5 chapitres. Cette bande-son est composée de fragments sonores hébergés sur mes disques durs : sons enregistrés en voyage, sons coupés au montage, extraits d’interviews. Je me suis enregistrée lire des textes littéraires, scientifiques ; on y entend aussi des extraits de discours d’hommes politiques. Cette bande-son est un voyage dans le temps et l’espace, dans le conscient et l’inconscient, dans le langage. Par exemple, dans le chapitre 5, l’excellent accent anglais de Valéry Giscard d’Estaing cohabite avec le volapük de De Gaulle, des gouttes d’eau enregistrées au Maroc, un extrait lu d’un reportage de Titayana, femme Grand Reporter des années 20/30, où elle critique les pesanteurs et les circonvolutions des discours des Persans. Parlons-nous tous la même langue de bois, aux quatre coins du monde ? Un autre chapitre superpose plusieurs lectures d’un texte composé de fragments issus de plusieurs prospectus, brochures, revues d’art contemporain. Des formules pompeuses, dont le sens échappe, rassemblées en un collier à plusieurs rangs, et qui se finit en borborygme. Parlons-nous toujours la même langue, quand on déploie autant d’ardeur à produire des discours confus ?

Les auteurs l’ont écoutée, puis s’en sont inspirés pour faire des propositions pour trois ateliers d’écritures qui avaient lieu simultanément. Elles ont pu en faire écouter des extraits aux participants lors des ateliers. Moi, je réalisais des captations pendant les ateliers, dont j’ai fait trois petits montages. À l’issue de cette journée d’écriture, nous avons réalisé une émission d’une heure en direct sur Radio Campus Tours, où nous lisions des extraits des textes produits par les participants, et interrogions le processus d’écriture, et même les écritures. Ici, le son précède l’écrit, et entraîne à nouveau le son. Le son vient initier et conclure, agrémenter, l’acte d’écriture (littéraire). Reste que l’intime conviction que le son et l’écriture littéraire, poétique, théâtrale, sont une seule et même chose n’est pas universellement partagée. Et que dire à trois auteurs qui ont vingt ou quinze années d’expérience d’ateliers d’écriture, que l’on fait une seule et même chose, alors qu’on « débute », ne suscite pas forcément l’adhésion ni l’enthousiasme espéré. Et peut-être est-ce réellement assez immodeste. « Ah, jeunesse, jeunesse ! »

Et maintenant, que vais-je faire ?

Capter le réel : ça peut faire peur, quand on n’est pas journaliste, ou documentariste, alors que la fiction radiophonique semble plus accessible. On peut partir de soi, on peut mentir, faire comme si, on peut faire semblant de, alors qu’une interview, on la réalise de toute façon avec la personne que l’on est. En création sonore amateur, même un son qu’un professionnel trouverait raté, est bon. Un joli son tordu, strident. Une voix qui se perd dans l’espace. Une voix qui hésite, qui bafouille. Je veux poursuivre mon exploration de l’écriture sonore, seule ou avec d’autres, ou dans des ateliers. Des ateliers de reportages, mais aussi des émissions sur un plateau, de création sonore, de fiction sonore. J’ai réalisé un travail sonore autour d’un atelier d’écriture poétique de l’auteur Jean-Luc Raharimanana, à l’Ecole de la Deuxième Chance de Tours. Les jeunes gens ont écrit des textes très personnels en atelier avec l’auteur, et pour ceux qui le souhaitaient, ils ont été enregistrés. J’en ai fait une émission UNIVOX, diffusée sur toutes les radios du réseau Radio Campus France. Ainsi, la radio était un « porte-voix » pour ces jeunes gens qui ont souvent eu des parcours difficiles, et qui aspirent, comme tous les jeunes de leur âge, à être heureux. Ils sont venus aussi à la radio pour participer à une émission.

J’espère aussi agréger des âmes poètes de Tours, en une émission poétique, et singulière, la « ‘adio pouwie », forme artistique créole, métisse, ni totalement art plastique, ni totalement poésie, ni tout à fait radiophonique, et un peu bancale, et beaucoup expérimentale, si possible dans des bars. Je planche d’ailleurs sur un « Manifeste des Tontons Makrouts », dont on notera déjà le métissage et la promesse de mauvais goût.

Par ailleurs, j’espère développer le projet éditorial de ma radio pour avoir bientôt une matinale et une émission de mi-journée tous les jours, avec évidemment de l’actualité locale, nationale, internationale orientée sur le monde étudiant, lycéen et jeunes actifs. Je ne me sentirais pas légitime à proposer des ateliers d’éducation aux médias si moi-même je ne produisais pas de contenus journalistiques, et de toute façon, cela me manquerait trop. Je voudrais monter une équipe éditoriale avec des étudiants, des lycéens, des jeunes gens croisés au gré des ateliers. De l’info sourcée, de qualité, du terrain, des invités plateaux, mais toujours avec le brin de folie et d’imprévu que permet une radio associative.

Je voudrais que ces contenus soient d’une qualité suffisante pour permettre de travailler avec d’autres médias locaux en quête de contenus sur le monde étudiant. Je voudrais aussi créer des ponts radiophoniques avec des étudiants francophones des quatre coins du monde ! Je suis en train de faire une VAE (Validation des Acquis de l’Expérience) auprès de l’École Publique de Journalisme de Tours.

J’aimerais beaucoup participer à un groupe de recherche pluridisciplinaire autour du média radio en psychiatrie, et créer une webradio dans un service de psychiatrie, pour et par les patients et les équipes soignantes. J’ai contacté le CHRU de Tours à ce sujet, je suis en attente d’un retour.

En résumé, je vous le dis, je voudrais faire du journalisme de recherche et de création. Je commence à lire des écrits sur la radio, notamment la revue Syntone. Je me rends compte que je ne réfléchis pas vraiment mon « faire » radiophonique. Je fais, j’essaie. Ces lectures si nourrissantes qu’elles soient, ont un côté un peu effrayant : et si j’en oubliais de faire par moi-même ? De chercher par moi-même ? Et si je me décourageais, en me disant que tout a déjà été fait et mieux que je ne pourrais le faire ? Alors, peut-être serais-je plutôt tentée de parcourir l’espace et le temps à la rencontre des faiseurs de radio, pour qu’ils me montrent et me racontent ce qu’ils font. Et ça ferait de très bons reportages. À bons entendeurs !

Bibliographie

DESARTHE Agnès. Comment j’ai appris à lire, Paris : Stock, 2013.

Pour citer cet article

Référence électronique

Mélissa P. WYCKHUYSE, « Radio brute et singulière », RadioMorphoses, [En Ligne], n° 4 – 2018, mis en ligne le « 28/12/2018 », URL : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/radio-brute-singuliere/

Auteure

Mélissa P. WYCKHUYSE est chargée d’antenne à Radio Campus Tours.

Courriel : melissa@radiocampustours.com

Quand l’écriture renouvelle les programmes radiophoniques : analyser les pratiques, les formes et les contenus

Séverine EQUOY HUTIN et Christophe DELEU

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Dans le chapitre conclusif du manuel de la radio, Frédéric Antoine souligne qu’ « en ce début de siècle, la radio connaît de nombreux renouveaux, qui en modifient à la fois les contenus, les formes, les modes de transmission et de réception et revisitent son statut de média de masse » (Antoine, 2016 : 203). Certes les travaux récents sur la radio insistent largement sur les évolutions liées au numérique et le tournant “postradiophonique” (Poulain, 2010 ; Gago et alii, 2007). S’il n’est pas possible d’en ignorer les enjeux ni d’en minorer l’impact sur l’identité même du média et ses frontières, ce dossier consacré aux renouvellements des écritures radiophoniques ne s’en tient pas exclusivement à un questionnement spécifiquement centré sur les relations entretenues entre la radio et les nouvelles technologies numériques : il interroge plus largement les mutations des formes (Cotte, 2001) radiophoniques et leurs modes d’agencement. La radio possède sa propre médiativité (Marion, 1997 ; Groensteen, 2005) et, comme le rappelle Laurent Fauré, « les capacités d’adaptation de la radio à l’ère numérique se trouvent sans doute nourries de ses qualités antérieures et que le web a développées » (2013 : 8). Comme les autres médias, la radio détient un « levain » (Soulez, 2015) spécifique, « une force interne qui agit » (Ibid, 2015 : 241) sur sa propre morphologie en fonction de l’environnement qu’elle côtoie. La radio, développant et poursuivant sa propre « raison sociale » (Ibid : 46) fait émerger et fait évoluer des formes qui modifient sans cesse la relation média-médium. Elle produit des dispositifs formels qui ajustent son rôle et travaille son identité. Partant de la fonction d’accompagnement du quotidien (Starkey, 2008) que l’on reconnaît au média radio et notamment de l’idée que celle-ci évolue en relation avec les autres médias (au sens large), sur le plan des pratiques de production professionnelle et de réception, des logiques de programmation et des formes, nous avons réuni dans ce dossier des études qui mettent l’accent sur les trans-formations de l’écriture radiophonique.

Le concept d’écriture, entendu comme mode d’agencement des formes a fait l’objet de nombreux travaux qui en ont montré toute la complexité (Leroi-Gourhan, Christin, Goody, Jeanneret) et toute la plasticité. Son intérêt dans le champ des médias réside notamment dans le fait qu’il renvoie aux différents lieux de production du sens qui se trouvent intriqués : instance de production comprenant les logiques de l’ensemble des acteurs professionnels impliqués (Glevarec, 2001), les logiques organisationnelles (éditoriales notamment) et les logiques économiques ; instance de réception (les publics, projetés ou réels) et aux logiques de captation-fidélisation qui influencent le processus ; et instance de construction du produit médiatique appréhendé dans sa matérialité (les choix formels, énonciatifs, rhétoriques et discursifs tenant compte du dispositif – matériau et support -, des genres et formats, de la nature du propos et des systèmes de représentations associés). Plus particulièrement, l’écriture radiophonique met en scène différents éléments « organisés, construits, élaborés selon certaines lignes d’orientation par la volonté d’un producteur ou dun auteur radiophonique » (Richard, 1985 : 30) et « recrée efficacement l’illusion d’une continuité cohérente, d’un temps plus intense : le temps de l’écoute » (Saint Martin et Crozat, 2007 : 7). Sa fonction première est d’organiser cette écoute en mettant en scène des éléments disparates dans une forme de flux qui suscite l’image et l’imaginaire (Oliveira, 2011). Elle produit et rend visible des traces (Jeanneret, 2011), des actes qui renvoient à des processus de production, de construction et de réception. Ce sont précisément ces dynamiques de passage, d’altération (Peytard) et d’innovation et les traces qu’elles laissent que les contributeurs de ce dossier ont cherché à saisir à travers l’observation des dispositifs radiophoniques.

Deux axes majeurs traversent ce dossier :

Le premier interroge la plasticité des genres, la diversité des formats et les relations intermédiatiques que la radio entretient dans leur relation à l’avènement ou au retour de formes ou de modes. Depuis la typologie des genres radiophoniques des années 30 proposée par Méadel (1994) et l’ouvrage dirigé par Charaudeau (1984), le paysage de l’offre radiophonique s’est considérablement modifié : des thématiques ont émergé, des genres et des formats nouveaux sont apparus. Avec le podcast, la fiction, qui a presque disparu sur les ondes françaises, commence peu à peu à réapparaître (Aux États-Unis, The black tapes, Homecoming, The Truth ou Welcome to night vale). Le podcast, toujours, favorise les récits des témoins (Slate, Binge Audio, BoxSons), ainsi que le storytelling. Le genre « journal intime » s’est aussi imposé depuis l’apparition d’Arte Radio en 2003, alors qu’il était très peu présent à la radio avant cela. De manière plus générale, de nombreux podcasts sont associés à leur concepteur ou animateur (Nouvelles écoutes, This American Life, Serial) alors que la radio traditionnelle faisait du nom de la radio l’élément le plus marquant de son identité. Poussé à son paroxysme, le nom du concepteur devient lui aussi écriture et genre. Dans le langage des professionnels, pour qualifier l’identité, la forme ou le contenu d’un podcast, il n’est pas rare d’utiliser le terme de « marque » pourtant propre au secteur du marketing.

À l’inverse, on a assisté à des disparitions, à des explosions ou à des retours en force de certains genres (par exemple issus de la radio numérique et de la web radio) ou de certains formats. Ces thématiques, ces genres, ces formats ont émergé en relation avec des contextes particuliers ou des évènements. Les logiques de programmation et leur évolution en relation avec des logiques économiques et des logiques d’usage méritent également d’être interrogées sous l’angle de l’écriture, des traces et des codes que les initiatives des programmateurs bousculent. Par exemple, des ajustements aux temps sociaux (Glevarec et Pinet, 2007) des auditeurs (explosion des matinales), des logiques d’inclusion, de participation et d’interactivité avec l’auditeur anonyme (Deleu, 2006) ont pu être observés, pour répondre aux enjeux de fidélisation, de segmentation et de passage au numérique.

Le second axe s’intéresse aux créations et aux initiatives sonores pour en observer les dispositifs, identifier les acteurs et les contextes de ces performances sonores. La production radiophonique est conçue par des structures aux statuts qui diffèrent, pour un public déterminé. Si le paysage radiophonique a peu évolué depuis les années 1980 (depuis l’apparition des radios libres), le développement du numérique a fait évoluer, au sein même des radios existantes, les pratiques professionnelles, les modes d’écoute, et aussi les écritures radiophoniques. Par exemple, des structures comme les radios associatives peuvent constituer des laboratoires de création sonore d’une manière plus évidente qu’auparavant, quand créer nécessitait des moyens financiers importants (appareils d’enregistrement, de montage et de mixage). Ces stations travaillent les formes et la dimension esthétique de la radio (Deleu, 2013). Par ailleurs, de nouveaux acteurs apparaissent sur le Web (podcasts), et innovent eux aussi du fait même d’un affranchissement des règles de diffusion linéaire, définies par les grilles de programme (Biewen et Dilworth, 2017). L’étude des contextes et des acteurs permet d’échapper à une vision qui considérerait les nouvelles écritures comme des entités en elles-mêmes, qui s’organiseraient dans un contexte autonome.

Ce dossier s’organise en trois temps :

La première partie rassemble cinq contributions d’universitaires (Laurent Fauré et Natalia Marcela Osorio-Ruiz, Céline Loriou, Félix Patiès, David Christoffel et Francesca Caruana) qui problématisent les questions liées aux écritures radiophoniques sous différents angles. De façon transversale dans cette partie se posent des questions méthodologiques : les spécificités des observables engendrent en effet des ajustements. Les chercheurs qui s’intéressent aux écritures radiophoniques les relient nécessairement aux enjeux matériels, sociaux, économiques et culturels qu’elles recouvrent : ils revisitent et ajustent leur modèle d’analyse, croisant les spécificités du média-médium en contexte et leurs propres entrées analytiques (esthétique, sémiolinguistique, discursive, historique).

Laurent Fauré et Natalia Marcela Osorio-Ruiz proposent d’interroger l’écriture comme support de la communication radiophonique contemporaine en l’abordant sous l’angle des relations entre écrits de travail préparatoires et parole délivrée à l’antenne. Partant d’enquêtes ethnographiques réalisées in situ dans trois radios de trois pays différents (France Inter, pour la France, Rai Radio 1 et 3 pour l’Italie et Caracol Radio pour la Colombie), la perspective préaxéologique adoptée tient compte des différents « lieux de pertinence du sens » pour reprendre le modèle du contrat de communication médiatique de Charaudeau (2005) auquel font référence les auteurs. Ainsi, approcher l’écriture radiophonique et plus largement les phénomènes de radiomorphoses (Glevarec, 2001 ; Méadel, 1994) dans une perspective d’analyse du discours nécessite d’appréhender les paramètres inhérents à l’oral radiophonique et les contraintes qui orientent la production verbale à l’antenne (contraintes discursives : dispositif, genres, types de discours ; contraintes organisationnelles : contexte spatio-temporel caractérisant les conditions de production, acteurs engagés dans la production… ; conditions d’interprétation). Dans le cas présent, les auteurs s’appuient sur un corpus hétérogène, multimodal mêlant extraits sonores, textes rédigés, lectures-performances des textes, enregistrements audio, vidéo et notes du chercheur prises pendant l’observation. La fabrique du radiophonique et sa « textualité éclatée » s’apprécient alors au plus près des corps professionnels engagés, écrivant dans des continuums et des processus de co-construction qui mêlent langage et environnement sociotechnique. Les auteurs donnent à voir et à comprendre la vie laborieuse du discours radiophonique, réinterrogent les lieux de passage et de maillage des ordres (du scriptural, de l’oral, du digital) qui s’inscrivent dans une sémiotique interagissante plurielle et complexe indexée sur les temps et les espaces (du studio, de la régie mais aussi de la réception) du radiophonique. Loin d’être figée, l’écriture, à travers les pratiques scripturales, mais aussi par sa plasticité et sa disponibilité au renouvellement, « fait tenir » la parole radiophonique.

Céline Loriou aborde l’écriture radiophonique sous l’angle de l’évolution des dispositifs, formats et genres radiophoniques associés à la médiation des savoirs historiques. Partant de l’émission culturelle l’Heure de culture française, diffusée dans les années 50, elle s’intéresse en premier lieu à la causerie pédagogique en mettant en relation l’émission et ses conditions de production : le processus de la « radiomorphose » (au sens de Glevarec, 2007) est déconstruit et permet à la fois de pointer les interactions préparatoires entre écriture et lecture et d’insister sur les temporalités de l’écriture. L’intérêt de son approche réside également dans l’ouverture du processus d’écriture sur les modalités de son enrichissement progressif : le texte radiophonique qui sera lu à l’antenne est ainsi ajusté et travaillé avec d’autres écrits (correspondances, dossiers de préparation, notes de recherche, scripts, mais aussi critiques de la presse spécialisée de l’époque, courriers de lecteurs) qui sont plus ou moins rendus audibles. Cette contribution pose aussi la question de la porosité des genres et des phénomènes d’importation, en l’occurrence des pratiques académiques dans la causerie radiophonique. Au-delà, c’est la représentation que les conférenciers orateurs se font du média radio comme celle des auditeurs et de leur place dans le dispositif d’écriture qui se joue. Pour aller plus loin et pour donner une dimension contemporaine à sa réflexion, Céline Loriou interroge, dans une perspective diachronique, l’évolution des programmes et l’abandon progressif de la causerie dans la seconde moitié des années 60 au profit d’une recherche d’un nouveau type de relation pédagogique avec l’auditeur, en partie consécutive aux évènements de mai 68 : les savoirs historiques trouvent alors leur place dans de nouveaux formats de programmation (journées thématiques, entretiens ou émissions mêlant différents genres comme le commentaire, la lecture, le recours aux archives, le récit…). Le contexte de la montée en puissance de la dimension divertissante et interactive peut en outre permettre de mieux comprendre cet abandon progressif. Mais la parole magistrale dans la médiation des savoirs a-t-elle pour autant dit son dernier mot ? Lorsqu’elle prend acte des initiatives de France Culture qui propose sur son site internet et sur les réseaux socionumériques une série de conférences filmées, en public, organisées dans des lieux institutionnels comme la Bibliothèque nationale de France, l’auteure s’interroge : « ne peut-on pas comparer la tentative de faire parler les historiens de l’Institut et du Collège de France à la radio à celle, plus actuelle, qui cherche à diffuser des conférences sous forme de vidéos rassemblées sur une plateforme et partagées sur les réseaux sociaux ? ». Ainsi, le regard porté sur le renouvellement d’un genre interroge celui d’un média et de ses frontières dans le contexte de la radio prolongée sur le web.

Felix Patiès s’empare de la notion d’écriture radiophonique pour interroger les apports des radios « libres » (après avoir été « pirates ») en matière de dispositifs et de contenus radiophoniques. La question est d’importance : les radios libres ont-elles fait émerger de nouvelles écritures, ou se sont-elles inspirées des formes préexistantes pour se consacrer au combat pour la liberté d’expression ? Si la mémoire collective a surtout retenu l’affranchissement de ces radios aux conventions ou aux normes de l’époque (Carbone 14 par exemple, voir Lefebvre, 2012), et si les études sur les radios libres ont souvent mis en avant les spécificités de telle ou telle radio (en particulier leur positionnement idéologique), l’analyse des formes a été moins privilégiée. En prenant pour objet Radio Libertaire, Félix Patiès montre que si ce média s’est réapproprié des genres stabilisés (interview, musiques, chroniques…), c’est pour atteindre le plus grand nombre d’auditeurs dans une perspective politique (transmission de messages). La radio se fait ici tribune politique et vise à élargir le nombre de militants à la cause défendue par la Fédération anarchiste. Ainsi, les innovations sont davantage à rechercher du côté de l’élargissement de l’espace public (profil des invités) et de l’offre musicale (diffusion de chansons françaises délaissées par les grandes radios généralistes) que d’une révolution des formes.

David Christoffel utilise une expérience menée avec des étudiants du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris pour questionner la transgénéricité comme forme de médiation musicale complexe. L’écriture radiophonique est observée au prisme de cette expérience : le « projet Radio-Opera » que l’auteur relate et problématise sous l’angle du passage de genres, consiste en la création de modules radiophoniques par l’adoption du principe de transposition. Ainsi, le passage d’un genre opératique au genre radiophonique de la confession de libre antenne permet de « redistribuer l’horizon de l’intelligibilité de l’intrigue », d’en « révéler les raideurs » et d’explorer les « rigueurs sentimentales » des personnages. S’appuyant sur le dialogisme bakhtinien, les travaux de Gérard Genette sur la transposition ou encore sur les recherches d’Alain Rabatel sur le point de vue, l’auteur montre que la transposition intergénérique peut révéler le potentiel radiogénique de l’opéra. Si elles facilitent l’appréhension de l’histoire et des personnages, l’expérience du passage d’un genre à l’autre – avec les effets narratifs, énonciatifs, lexicaux qu’il induit -, la reproduction-reconstitution d’émissions, la « redramatisation » radiophonique de l’opéra Giulio Cesare in Egitto, orientent selon les cas à plusieurs apports que détaille la contribution : une démultiplication des niveaux d’adresse, un élargissement de l’empan de l’instance réceptrice en pariant sur le pouvoir éducatif de la fiction et la motivation de l’auditeur qu’elle induit, l’émergence d’une vision critique ou encore un questionnement sur les spécificités génériques.

Francesca Caruana propose une approche de l’écriture radiophonique encore différente : elle problématise son expérience de création-réalisation d’une pièce radiophonique feuilleton « Balade en couleurs » pour les Ateliers de création de Radio France en se focalisant sur les processus de traduction sémiotique à l’œuvre en situation de médiation culturelle : aller de l’œuvre aux mots et des mots aux sons radiophoniques. Peut-on traduire la peinture en matière sonore ? Quel rôle joue le son ? Comment adjoindre à une image un texte, à un texte le son, le ton, la musique pour transformer l’intransitivité visuelle et produire un effet d’attraction que l’auteure compare à celui du « tam tam » ? Partant d’objets « étrangers au son », en l’occurrence des œuvres picturales, Francesca Caruana explore les relations entre les images et les sons, entre logique de l’intransitif et logique de l’immédiateté, et montre comment les textes sonores, leurs logiques sémantiques et rhétoriques, leur ambiance sonore, leur qualité rythmique, sont construits de façon à devenir indices et à inciter l’auditeur à « se confronter à la peinture ». Le pouvoir évocateur sensoriel et la performativité des textes (valeurs des couleurs, des textures) deviennent possibles vecteurs de sens et de motivation, créent une relation de contiguïté, appellent et rappellent à l’image, incitent au déplacement vers et dans le musée, à la fréquentation des œuvres… Mais ils n’imposent pas : le processus d’appropriation par le lecteur-auditeur produit une « tiers œuvre » qui jaillit de la rencontre de l’image et des sons. Interpréter, élargir, diversifier… la radio augmente l’espace de l’œuvre en activant des images mentalisées : elle rend « la peinture sonore jusqu’à charmer le spectateur ».

La deuxième partie de ce dossier est consacrée à des praticiens de la radio (Aurélien Bertini et Martial Greuillet, Melissa P. Wyckhuyse, Lolita Voisin et Thomas Baumgartner). La revue Syntone ayant relayé l’appel à contribution de ce numéro, la thématique a attiré des professionnels dont il nous a semblé important d’intégrer ou de recueillir la parole, que ce soit sous la forme d’entretien ou de récit d’expérience de créations et de trajectoires de vie professionnelle. Leur regard, complémentaire au point de vue universitaire, offre une précieuse ouverture sur les acteurs de terrain qui écrivent la radio au quotidien.

Pour ce numéro consacré aux nouvelles écritures, nous avons donc proposé à plusieurs praticiens de la radio d’écrire sur leur activité radiophonique. Car ce sont eux, au jour le jour, qui inventent et réinventent les genres que l’on croyait bien connaître. C’est d’abord une double rencontre au Festival Longueur d’ondes de Brest, en février 2018, qui nous a donné cette idée : Melissa P. Wyckhuyse, chargée d’antenne à Radio Campus Tours et Lolita Voisin, qui réalise des émissions de radio pour la radio associative Studio Zef, à Blois, y présentent alors toutes les deux leur travail avec passion[1]. Chacune décrit sa pratique comme une recherche permanente. C’est donc fort logiquement qu’on se tourne vers elles pour les inviter à écrire sur leur pratique. L’une comme l’autre n’ont pas vraiment eu de formation radio avant de se lancer dans la production d’émissions. Mais l’une comme l’autre décrivent la radio comme un espace d’invention, qu’elles ont investi avec ferveur, et de rapprochement entre les individus, tant au sein de la radio, qu’avec les auditeurs. Lolita Voisin conçoit son émission matinale comme une émission de fin de soirée, et, grâce aux nouveaux modes de communication, intègre des sons que ses partenaires lui envoient de plusieurs endroits du monde. C’est un intense processus créatif en action qu’elle décrit ici. Melissa P. Wyckhuyse, tout en étant chargée d’antenne, anime aussi des émissions parmi lesquelles des restitutions d’ateliers avec ceux qui n’ont pas forcément l’habitude de s’exprimer au micro. Chaque rencontre lui rappelle ses propres débuts, quand elle ne savait pas encore très bien se servir de la technique, et que la radio l’impressionnait. Elle aussi raconte bien comment la radio se crée en compagnie des autres, ceux avec qui elle a tissé des liens au fil des jours. De ces rencontres naissent les dispositifs radiophoniques qui vont ensuite s’élaborer et se métamorphoser au fil du temps.

Ces deux articles illustrent le développement de la création radiophonique dans les radios associatives. Si, longtemps, la radio associative s’imaginait en studio, et en direct, de par les contraintes techniques et économiques, de nombreuses possibilités se sont offertes à celles-ci grâce au développement du numérique et à la réduction des coûts de production. La plupart des radios associatives, ainsi que les podcasts sur le Web, conçoivent ainsi des espaces de création où s’imaginent les écritures d’aujourd’hui.

Nous avons voulu compléter cette série d’articles sur les radios associatives avec un entretien qui met en relief les parcours singuliers de Martial Greuillet et de Aurélien Bertini de Radio Campus Besançon. Celui-ci met surtout l’accent sur la genèse des actions et des propositions sonores, sur les processus d’écriture, avec en toile de fond, des idées, des valeurs, des envies de faire de la radio un peu autrement. Faire entendre le monde aux autres, avec les autres.

Dans ce numéro sur les nouvelles écritures, nous avons enfin demandé à Thomas Baumgartner, ancien producteur à France Culture, de revenir sur la création des Passagers de la nuit (2009-11), émission inventive, bien que trop éphémère, de France Culture. Durant deux années, celui-ci a exploré les formes courtes, documentaires ou fiction, on ne savait plus toujours très bien, dans un esprit ludique et régénérant. Il nous a semblé important de revenir sur cette expérience, afin de savoir comment une idée d’émission se faisait jour, comment elle s’imaginait et comment elle se déployait, en termes de fabrication, dans un groupe aussi important que Radio France, avec ses routines et ses contraintes de production très marquées.

Ce double éclairage nous a semblé important parce qu’il tient en partie à la nature du concept central : l’écriture. L’écriture parle, fait parler… elle parle autant aux universitaires, en tant que concept scientifique « éprouvable » dans différentes disciplines et sur différents objets, qu’aux praticiens, en tant que terme professionnel renvoyant à des opérations particulières, à des étapes de leur travail.

Enfin, la troisième partie propose deux recensions d’ouvrages qui interrogent les liens entre la radio et la création, et sont donc en relation directe avec la thématique du numéro. Le premier est un ouvrage universitaire qui questionne le rôle d’un mouvement littéraire, le Nouveau roman dans la production radiophonique (Les aventuriers du Nouveau roman). Il est co-dirigé par Pierre-Marie Héron qui poursuit son travail au long cours sur les écrivains et la radio. Ces écrivains qui, bien sûr, ont tant contribué à forger l’image créatrice de la radio. Le second, Les voiles de Sainte-Marthe, est un ouvrage auto-réflexif d’un professionnel de la radio, Christian Rosset, qui a travaillé, en partie, pour l’une des émissions les plus créatives de l’histoire de la radio, l’Atelier de création radiophonique (ACR). Il nous fait entrer dans le cheminement qui conduit à la conception d’une émission.

Bibliographie

ANTOINE Frédéric (dir). Analyser la radio. Méthodes et mises en pratique, Louvain-la-Neuve : de Boeck, 2016, 254p.

BIEWEN John, DILWORTH Alexia. Reality radio. Telling true stories in sound, The University of north Carolina Press, 2017 (2nd revised edition).

COTTE Dominique (dir). Émergences et transformations des formes médiatiques, Paris : Hermès, Lavoisier, 2011, 269p.

DELEU, Christophe. Les anonymes à la radio. Usages, fonctions et portée de leur parole, Bruxelles : De Boeck/INA, coll. Études, 2006, 232p.

FAURÉ Laurent. Analyser les pratiques discursives radiophoniques : nouveaux enjeux et perspectives, Cahiers de praxématique [En ligne], 61 | 2013, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 08 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/praxematique/2429

GAGO, Laurent, CHEVAL & GIRE, Silvain, ARTE Radio.com : la radio est un art, pas seulement un transistor, Médiamorphoses, 23, Entretien avec L. Gago, pp.133-138.

GLEVAREC Hervé. France Culture à l’œuvre. Dynamique des professions et mise en forme radiophonique, Paris/ CNRS Éditions, 2001, 454p.

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Notes

[1] Pour réécouter l’émission: https://www.radiocampustours.com/2018/02/06/emission-speciale-festival-longueur-dondes/

Pour citer cet article

Référence électronique

Séverine EQUOY HUTIN et Christophe DELEU. « Quand l’écriture renouvelle les programmes radiophoniques : analyser les pratiques, les formes et les contenus », RadioMorphoses, [En ligne], n°4 – 2018, mis en ligne le «30/12/2018», URL: http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/lecriture-renouvelle-programmes-radiophoniques/

Auteurs

Séverine EQUOY HUTIN est Maître de Conférences en Sciences de l’Information et de la Communication, Université de Bourgogne Franche-Comté, ELLIADD, EE 4661.

Courriel : severine.equoy-hutin@univ-fcomte.fr

Christophe DELEU est Professeur en Sciences de l’Information et de la Communication, Université de Strasbourg (Cuej / Sage UMR CNRS 7363).

Courriel : lalointaine@gmail.com

Christian Rosset, Les voiles de Sainte-Marthe. Micro-récits et notes d’atelier, Lyon, Hyppocampe édition, 2018.

Christophe DELEU

Dans le genre de la radio de création (fiction, documentaire, horspiel…), peu d’auteurs reviennent sur leur pratique professionnelle. Pour l’Atelier de création radiophonique (ACR), créée par Alain Trutat et Jean Tardieu, quelques ouvrages avaient déjà permis d’approcher de plus près cette émission mythique de France Culture, qui a toujours voulu échapper à toute classification et à toute catégorisation.

On rappellera Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d’ailes (Phonurgia Nova, 2014), et Théâtre d’ondes. Théâtre d’ombres (2011, Champ Social édition) de René Farabet, longtemps producteur-coordonnateur de l’émission (1969-2001). Christian Rosset, producteur à l’ACR, avait déjà dirigé un ouvrage éclairant sur l’oeuvre de Yann Paranthoën, autre auteur-phare de l’ACR (Yann Paranthoën. L’art de la radio, Phonurgia Nova, 2009), qui venait compléter le propre ouvrage de Paranthoën, Propos d’un tailleur de sons (Phonurgia Nova, 1990).

Fidèle à l’esprit de René Farabet, Christian Rosset, dans son ouvrage Les voiles des Sainte-Marthe (le titre est à la fois une référence au quartier parisien où le producteur a réalisé plusieurs émissions et à un objet que Rosset perçoit comme « un support où la pudeur se dépose ») n’opte pas pour un récit didactique qui reviendrait sur l’évolution d’une œuvre, mais lui préfère la forme du journal intime qui s’affranchit de la chronologie, forme plus en adéquation avec le parcours de Rosset, et révélateur de « ce temps de qui ne passe pas », pour reprendre l’expression de Jean-Bertrand Pontalis dans son ouvrage éponyme (Gallimard, 1997).

Dans une partie intitulée « Ouverture », Christian Rosset relate le lien intime qu’il a tissé avec la radio, dans une perspective autobiographique plus directe que dans ses émissions elles-mêmes. Rosset n’aurait pu être « qu’un » compositeur (il est issu d’une famille de musiciens), il s’est rêvé peintre, mais il a aussi choisi la radio pour s’exprimer (il conservera néanmoins un vif intérêt pour les images quelle que soit leur nature). Rosset rappelle ses liens avec le collectif Change, dans les années 1970, et ses débuts radiophoniques liés à une correspondance avec l’écrivain Claude Ollier, lui-même producteur de certains ACR demeurés célèbres comme L’attentat en direct, 1969 (on doit d’ailleurs à Rosset de nombreux entretiens avec l’auteur du Nouveau Roman, et son premier ACR, « Our Musique » est une coproduction avec celui-ci et René Farabet).

Comme la plupart des producteurs de l’ACR, Rosset se montre réfractaire à la dénomination des genres, et reste donc flou sur la nature des émissions produites. Il revient aussi sur sa contribution à d’autres émissions de France Culture : Nuits magnétiques, Surpris par la nuit, et Les passagers de la nuit. En cela, il a donc réussi à demeurer un créateur radiophonique durant plusieurs décennies (certains projets ont mis plusieurs années à se réaliser), en imprimant sa marque dans les émissions qui figurent parmi les plus inventives de la radio publique. Sa longévité s’explique aussi peut-être par son regard sur les évolutions technologiques, car, contrairement à Yann Paranthoën par exemple, Rosset n’a jamais été réfractaire aux technologies numériques qui ont modifié les conditions de production et de diffusion à la fin des années 1990. Quelques documents iconographiques permettent aussi d’approcher le processus créatif de plus près.

Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe DELEU, « Christian Rosset, Les voiles de Sainte-Marthe. Micro-récits et notes d’atelier, Lyon, Hyppocampe édition, 2018. », RadioMorphoses, [En ligne], n°4 – 2018, mis en ligne le « 22/12/2018 », URL : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2019/01/04/christian-rosset/

Auteur

Christophe DELEU est Professeur en Sciences de l’Information et de la Communication à l’Université de Strasbourg (SAGE -UMR CNRS 7363).

Courriel : lalointaine@gmail.com