Utopies délinéaires. Illusions économiques et potentiels poétiques de la radio en interface

David CHRISTOFFEL

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Résumé

Notre objet est ici de dégager quelques utopies formelles d’écriture radiophonique à partir de la délinéarisation. Après une réflexion sur l’imaginaire économique qu’elle semble induire, nous chercherons à travers les transformations que différentes interfaces peuvent opérer sur le témoignage radiophonique, les conditions d’une requalification poétique que la radio délinéarisée peut offrir à certaines paroles enregistrées.

Mots-clés : utopie, écriture radiophonique, délinéarisation, interfaces numériques, expérience

Abstract

Our object is here to clear some formal utopias of radio writing in a context where radio is delinearized. After a reflection on the economic imagination which it seems to lead, we shall look through the transformations which various interfaces can operate on the radio testimony, the conditions of a poetic requalification which the radio delinearized can offer to certain recorded words.

Keywords : utopia, radio writing, delinearization, digital interfaces, experiment

Resumen

Nuestro objeto está aquí  identificar algunas utopías formales de escritura radiofónica a partir del delinearización. Después de una reflexión sobre lo imaginario económico que parece inducir, buscaremos a través de las transformaciones que diferentes interfaces pueden obrar sobre el testimonio radiofónico, las condiciones de una recalificación poético que la radio  puede ofrecer a ciertas palabras registradas.

Palabras clave : utopía, escritura radiofónica, delinearización, interfaces digitales, experiencia.

Chaque année, la Société civile des auteurs multimedia (Scam) réunit ses membres en assemblée générale. Engagée dans la défense des formes audiovisuelles créatives, la société d’auteurs entend promouvoir les démarches éditoriales innovantes et, dans le champ radiophonique, des genres élaborés tels que le « documentaire de création ». Au fil de ces échanges, on semble quelquefois considérer que le dualisme entre le flux et le stock est superposable avec celui entre l’industrie et le domaine de la création. De sorte que la dissociation entre deux modes de diffusion qui structurait les débats sur la radio numérique au début des années 2000[1], deviendrait un système de valeurs qui opposerait, à travers ces modes, une bonne et une mauvaise manière de faire de la radio. Au-delà de cette morale de la création, on peut même imaginer que les failles d’une superposition pareille sont nombreuses. Notamment, cela laisserait penser que le stock ne serait toujours plus ou moins qu’une affaire d’artisanat ou/et qu’il n’aurait rien à voir avec l’industrie. Nous voudrions ici croiser la théorie et la pratique, en associant à nos réflexions sur ces enjeux, le partage d’un certain nombre d’expériences que nous avons menées selon des médiations éditoriales aussi variées que Facebook, Soundcloud, Canal Académie ou France Culture Plus.

Si l’opposition industrie/création (artificiellement dualiste) ne peut si facilement se superposer à la distinction stock/flux, c’est aussi que nous pouvons encore faire entrer dans le débat d’autres couples de notions, tels que unique/reproductible, matériel/immatériel et donc manuel/industriel. En travaillant sur les interférences entre ces couples notionnels, on peut se rappeler du système tensif de Fontanille et Zilberberg (1998) et vite comprendre que le problème peut bien avoir n dimensions. Ce qu’on appelle la délinéarisation est une de ces dimensions, qui n’est donc pas nécessairement superposable avec le stock, pour autant qu’elle doit s’articuler avec lui, en même temps qu’elle est travaillée économiquement par sa sortie du flux.

Désentêter l’offre

Il faut donc commencer par couper court à l’illusion qui consiste à penser que le stock distribue des espaces éditoriaux sémiotiquement plus favorables à des contenus valeureux ou qu’il est spécifiquement lieu d’élaboration. En lisant le rapport d’Anne Coutard[2], nous avons pu surdéterminer l’opposition entre flux et stock et, au lieu d’une opposition pratiquement juridique, en faire une sorte d’horizon axiologique. Comme si l’élaboration formelle ne pouvait être que dans le stock. Au lieu de disqualifier le flux, nous pourrions envisager que la délinéarisation le requalifie. C’est même à la fois ce qu’il peut y avoir d’intriguant et d’inquiétant dans les travaux de Bruno Bachimont : le fait que l’indexation passe par une discrétisation et que celle-ci porte en elle une « désintermédiation »[3]. L’archivage des contenus implique une typologie des genres qui assume tellement bien son rôle de typologie qu’elle peut être perçue comme crispante pour la pratique. À vrai dire, le point de rupture se situerait plus dans l’hypocrisie d’un artisanat qui doit jouer le jeu de la mécanisation sans que le profit ne lui revienne. En touchant à l’imaginaire des pratiques, cette redistribution de l’utilisation des techniques questionne la répartition des rôles et la valorisation des tâches accomplies par les différents protagonistes.

Déterminante dans la répartition des rôles, la question économique est bien une composante décisive. En montrant la contradiction entre les lois de Pareto (80% de la demande se concentre sur 20% de l’offre) et en y opposant l’efficacité des modèles comme eBay ou Wikipedia, Chris Anderson met en évidence le fait que l’indexation de la rentabilité d’un produit sur sa popularité, suffit à elle seule à avoir des effets massificateurs. L’« en-têtement » de l’offre ne pouvant avoir qu’un effet contraignant sur la demande.

imag 1Source : http://www.affluences.ca/fr/le-referencement-naturel-et-leffet-longue-traine/

La longue traîne décrite par Chris Anderson montre la répartition de la popularité des artistes : très peu d’artistes sont très populaires (c’est la tête) tandis que la majorité reste dans une relative confidentialité (c’est la longue traîne). Pour Anderson, l’industrie musicale a valorisé la tête pour créer des superstars tandis que le web permet de valoriser la longue traîne et de proposer aux auditeurs une variété beaucoup plus grande. Le graphique met en évidence qu’un modèle qui permet d’accroître le nombre des produits doit pouvoir générer un volume économique tout aussi important (en jaune) que la concentration des dispositifs sur la tête (en rouge). Il est alors permis de dire que le critère de rentabilité n’est pas en mesure de légitimer quelque restriction dans la variété des produits. Or, le schéma dessiné par Chris Anderson suppose que le critère de popularité est inconciliable avec celui de diversité. Aussi, les rapports annuels sur la diversité musicale dans le paysage radiophonique, que l’Observatoire de la musique remet au Ministre de la Culture et de la Communication et au Président du CSA, montrent comment la logique de playlist (que l’usage standardisé des logiciels de programmation a fini par intégrer au niveau génétique des radios musicales) et la suprématie des majors sont fortement structurantes. Autrement dit, la concentration capitalistique des profits s’incarne dans des programmations musicales resserrées sur un nombre limité d’artistes à haute popularité. Qui plus est, la philosophie de répartition des droits d’auteur et l’idéologie de l’HADOPI ont mis la propriété intellectuelle dans le sillage des systèmes « de tête ». Alors que le capitalisme n’est même pas une excuse. En insistant sur l’ampleur des profits que peut générer la longue traîne, Chris Anderson ne fait pas mystère de ses opinions ouvertement libérales. Mais il ne semble pas nécessaire à ce stade de devoir décider si les utopies délinéaires doivent être capitalistiques ou non. Par la même occasion, nous ne chercherons pas non plus à éclairer le modèle sur lequel elles peuvent devenir économiquement viables. Ce que nous voulons chercher à éclairer, c’est la liaison entre fluidification et désintermédiation. Dans quelle mesure la délinéarisation est-elle éditorialement paradigmatique ? Et si oui, comment ?

 

Des données, rien que des données 

Sur Internet, que ce soit une interview, un documentaire, un journal, une chronique, une fiction ou la météo, l’œuvre radiophonique est un contenu audio. Une chaîne est donc un paquet de données, acquises une par une ou corpus par corpus. C’est là que le podcast modifie l’interpellation de l’auditeur, au sens où la modification du mode de distribution est aussi une modification de l’imaginaire de l’adresse. Il ne s’agit plus tellement de capter l’écoute de l’auditeur, mais d’exciter son acquisition de contenus. Et quand on souligne le fait que les nouvelles générations n’arrivent plus à se concentrer, passent d’un objet à un autre, nous oublions de reconnaître leurs capacités à interagir dans un espace multidimensionnel, dans lequel la radio est installée dans un temps commun au jeu vidéo ou aux échanges sur messageries instantanées. Les contenus radiophoniques peuvent alors se réfléchir en fonction des usages multimedia existants, à venir ou imaginaires. De la même façon, le passage d’un programme de flux à une série de modules peut fonctionner

comme un rappel du fait que rien ne nous oblige à quelque continuité thématique entre les modules. Nous pourrions même dire que tout nous encourage à discrétiser les catégories des intervenants, pourquoi pas même faire intervenir des voix sans souci de notoriété, sans référent d’expertise (contrairement aux réflexes rédactionnels conventionnels qui valorisent les intervenants célèbres ou reconnus sur le sujet évoqué). Alors, si la radio délinéarisée était l’occasion d’une distribution des voix libérée de leurs étiquettes, nous pourrions entendre une autre densité à la parole de Marie-Christine au lieu de « préfocaliser » sur le fait qu’elle est boulangère de 47 ans à Beauvais[4].

Bien sûr, la modularité ne fait pas tout à elle toute seule. De même que la succession des plans, à la radio comme au cinéma, en musique ou en poésie, ne suffit à charger une grammaire (au sens où celle-ci serait extra-structurante ou forcément intéressante[5]). Cela dit, en parcourant les sommaires d’ARTE Radio, de Silence Radio ou Ousopo, nous pouvons relever que certains sujets qui étaient des marronniers, sont devenus des thèmes à création sonore[6]. Il faut dire que le chapitrage n’est pas dramatique en soi, mais il ne faut pas nier qu’il a de toute façon quelques conséquences en terme de dramatisation du contenu.

Si, dans un premier temps, nous avions donc naïvement pu[7] prendre les bases de données pour des régimes sémiotiques discontinus, délinéaires, de stock, discret (sans plus dissocier les enjeux spécifiques à chaque notion), le fait est qu’un streaming use de fichiers (et suppose lui aussi une discrétisation). Qu’il soit un espace strié telle la bande son de navigation d’un site ou espace lisse sur le modèle du bob, extrait sonore au cours d’un article écrit comme on peut en trouver sur quelques blogs du Monde par exemple, on peut toujours parler de frames sonores. L’avantage d’utiliser ici le concept de frames[8] (Lakoff, 1987), c’est de distinguer deux plans distincts entre la consistance d’un contenu et la pertinence de sa  référence. Ainsi, nous pouvons effectivement envisager les coordonnées techniques comme autant de gestes éditoriaux dont la capacité peut encore gagner à être repensée, retravaillée.

Requalifier les fonctions radiophoniques

Dès lors, on ne peut plus vraiment parler des médias comme quatrième pouvoir, au sens d’une institution aux missions sociales cadastrées (avec déontologismes journalistiques très corsetés sur le plan formel). C’est bien pour ça que le contexte peut sembler si favorable pour la création sonore. En même temps qu’il impose l’exigence d’envisager comment le changement de régime de sa diffusion donne à la chose radiophonique de nouvelles fonctions. Il ne s’agit plus, comme disait Chaban Delmas en 1972, de « plaire, éduquer, instruire, informer, distraire… », il s’agit désormais de « s’immerger, interagir, simuler », suivant la terminologie de Tisseau qui pensait l’environnement numérique suivant ces trois dimensions : autonomie, immersion, interaction. Le contenu audio est alors un objet virtuel et son genre dépend quasi-entièrement du rôle qu’il occupe pour l’utilisateur de l’interface où il évolue. Il ne s’agit pas de dire que l’utilisateur décide du statut du contenu, mais de reconnaître que l’utilisateur n’est plus tant un auditeur, de même que l’interface n’est plus tant une radio.

En lisant les travaux de Jean-Louis Boissier (2004), nous pouvons avoir le sentiment que l’interactivité étant « la version technologiquement médiatisée de l’intentionnalité », l’horizon de réception est aussi un horizon d’interprétation. En modélisant la réalité virtuelle en 3 dimensions et en qualifiant ces 3 dimensions (autonomie, immersion, interaction), Jacques Tisseau [2004] rétablit l’égalité de consistance de l’émetteur et du récepteur que l’ère numérique vient rendre apparemment irréversible.

IMAG2Source : http://www.cerv.fr/fr/docs/cerv_fr.pdf

Ce que Zénouda relève dans l’œuvre de Tisseau, c’est que « la modélisation se trouve aussi au cœur des systèmes de simulations et de réalités virtuelles » (Zénouda, 2008 : 135) si bien que l’utilisateur peut servir de curseur statutaire au contenu auquel il est comme énonciativement associé (ne serait-ce qu’en tant que potentiel follower, par exemple). Nous pourrions dire que chaque simulation paramètre à sa mesure le statut de l’utilisateur. Au point que Tisseau définit l’autonomie des objets numériques en terme de « capacité à s’adapter aux modifications non connues d’un environnement » (ibid : 136). Dès lors, la littérature sur le jeu vidéo doit pouvoir nous renseigner sur la nouvelle situation de l’auditeur :

« […] s’immerger équivaut davantage à passer en permanence en d’incessants allers-retours cette limite constituante que pose l’image digitale, et non pas tant à s’y plonger une fois pour toute pour en ressortir après. L’utilisateur étant situé en même temps des deux côtés de l’écran (corps vivant sur un versant, représentants ludiques sur l’autre), ce qui cause sa bilocation réelle/digitale, il profite des effets du phénomène de double présence dont nous avons parlé à propos de l’amplication paradoxale de l’immersion. En raison de l’hétérogénéité du monde visualisé et du monde naturel, toutes les circulations d’informations s’établissant entre eux se rencontrent ou se manifestent à la surface de l’image » (Amato, 2008 : 294-295)

Le contenu est alors la composante d’un dispositif dans lequel l’utilisateur fait une expérience. Comme dit Simone Morgagni :

« L’interface se propose donc non plus comme un espace capable de contenir de l’information rigidement structurée et soumise à des conditions d’organisation qui lui sont étrangères, mais comme un espace présentant exclusivement des contenus, dans lequel la véritable interface a tendance à disparaître et seul le geste de l’usager fait surgir les possibilités d’action ou de modification permises par l’objet » (Morgagni : 12)

La question serait alors : que peut faire le radiophonique en propre dans un processus qui permet « à l’interface de construire une image de l’usager en évolution, capable de s’enrichir un peu plus à chaque intervention» (Morgagni : 15). Du fait que le contenu est rapporté à sa « possibilité d’interaction », nous pouvons en déduire, dans le champ radiophonique, que l’utilisateur est davantage l’équivalent du programmateur que de l’auditeur. En quelque sorte, le podcast est un dispositif qui convertit l’auditeur en curateur. La conversion n’a pas besoin d’être définitive. Elle est plutôt incessante. D’un profil à l’autre, d’une partie à l’autre, l’utilisateur peut préférer être modérateur, bêta-testeur, développeur… Et nous pourrions même imaginer que le producteur de contenus devient game-designer de jeux de modération avec quelques contenus illicites à supprimer (tout le jeu, pour le producteur, étant de trouver des intervenants aux ambiguïtés les plus indémêlables possible, par exemple). C’est à partir de là que nous pouvons repenser l’articulation entre évolution technologique et crise de la narration. Ce qu’on peut raconter peut paraître illimité, sembler inactuel, avoir l’air méta-journalistique… La mise en réseau renvoie toujours le narrateur à son statut d’utilisateur. Certes plus ou moins observateur, il reste qu’un blogueur peut espérer faire du buzz, ce n’est pas en revenant sur ses pulsions de narration qu’il peut accéder au statut de romancier (que seul un plateau télé peut tout à fait délivrer ?).

Nous avons fait l’expérience de poster une capsule sonore sur Facebook et de suite le déroulement d’un protocole de consultation a priori libre sur le plan éditorial quoique conditionné d’un point de vue relationnel (du fait qu’on est sur un réseau social).

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Ce post a fait l’objet de deux « J’aime ». En comparaison, à l’occasion d’un docu-fiction de 30 minutes, il n’y a eu aucune espèce de réaction d’ami. Autant dire que l’horizon qui consiste à faire réagir les amis est assez limité et saturé par le seul fait de cliquer sur « J’aime ». Ce que lesdits amis ont eux-mêmes intériorisé quand ils préfèrent cliquer sur « J’aime » que rédiger un commentaire plus précis. Mais indépendamment du caractère réducteur que peut prendre la formalisation de la réaction à travers les options offertes par l’interface, il y a une attention au profil et, à travers lui, à la dynamique éditoriale qu’il porte. Cette attention permet de légitimer quelque pratique alternative du témoignage. Suivant cette expérience, le fait que la démarche soit collective ou individuelle, importe relativement peu. C’est peut-être le côté Second Life du réseau social : on peut envisager d’entamer des relations consistantes avec des avatars, on n’a même aucune difficulté de voir des entités virtuelles prendre en charge un certain registre informationnel. Ce qui est certain, c’est que le statut de l’interactivité est modifié (il ne s’agit plus de la participation, au téléphone, des auditeurs) et pour cause, la répartition des rôles est elle-même « interagie ».

 

Des éditorialisations en tant qu’interfaces 

En plus du multimedia comme espace sémiotique hétérogène dans lequel interagissent des données verbales, visuelles et sonores, le web est aussi un espace relationnel et ludique. Poster un lien audio sur Facebook et vos amis pourront laisser un commentaire, écrire qu’ils aiment ça. Ce qui veut dire que leur participation fait partie intégrante de leur écoute : même minimale quand il s’agit de Facebook, leur capacité d’agir sur ou avec le contenu audio est de nature à modifier sa production. Plus que jamais, la directionnalité de l’information est un des éléments déterminants dans son élaboration. En circulant d’un  réseau à l’autre, le contenu audio est anisotropique : sa signification dépend de la direction que prend sa circulation.

On a pu constater, en publiant un documentaire sur l’interface Soundcloud à l’invitation de Docusound, que le répertoire d’interactions dominant (Facebook et Twitter) semble priver les producteurs de contenu de répondre en spécifique, dans l’élaboration des formes radiophoniques, aux opportunités d’interaction que Soundcloud peut ouvrir en propre. Et c’est sur la base de cette « sous-réactivité » aux sollicitations interfacielles que l’on perpétue une certaine tradition narrative, en continuant à recueillir des témoignages

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Dans son livre Au microphone, Philippe Baudouin pose la question de « Ne plus raconter ? » en relevant que « L’art de raconter est en train de se perdre » dès le texte de Benjamin de 1936, « Le Narrateur ». La crise de la narration est alors thématisée comme le pendant d’une crise de l’expérience elle-même corollaire d’un progrès des technologies de l’information :

« […] le développement démesuré de la technique et la privatisation de la vie qu’elle entraîne ; le mutisme des soldats revenus de la guerre de 1914-1918, dépassés par le matériel employé pour la destruction massive ; l’extension excessive de la sphère privée de l’existence, révélée notamment par la place accrue des grivoiseries, à travers lesquelles la vie privée envahit la communication publique de l’expérience. » (Baudouin, 2009 : 142)

De la même façon que l’imprimerie a engendré le roman qui a entériné le déclin de la narration (tout en retranscrivant « l’aspect irréductiblement individuel d’une expérience arrachée au cadre dans lequel elle pouvait s’échanger» (Ibid: 144)), la presse et l’information introduisent une explication psychologique au fait divers. C’est là qu’en reconfigurant les formes journalistiques, la radio sur Internet est l’occasion d’énoncer quelques utopies de requalification de l’expérience.

Que l’identité visuelle d’une interface radiophonique en ligne, les modalités expressives et narratives d’un objet numérique participent de l’évaluation des contenus, nous n’en sommes pas arrivés là pour en douter. La question est à présent de pouvoir mieux sentir ce qui peut se dégager d’utopique là où, en effet, on ne doute de rien. Il y a décidément une difficulté à faire émerger des horizons de composition nouveaux alors que, pour citer Simone Morgagni,

« À l’intérieur d’un espace interactionnel où les contenus deviennent l’interface on assistera ainsi à une utilisation comme fonds perceptifs de toute composante sur laquelle des actions sont possibles. Ce fond perceptif n’existera pas comme reproduction d’un objet réel, mais comme résultat de son propre processus d’émergence et des pratiques qu’il déclenche et auxquelles il donne sens pour son usager. » (Morgagni : 6)

Le dépassement de l’antagonisme, passe par l’intégration du « devenir-interfaciel » de l’offre radiophonique qui, en soi, est déjà une formulation problématique : « devenir-interfaciel » de la radio voudrait dire que la radio reste un média qui pourrait œuvrer dans l’interface, avec ses caractéristiques fonctionnelles et perceptives propres. Sur ce plan, la notion de « contenu audio » est déjà « post-radiophonique », dans la mesure où la part de sonore dans une interface n’est pas nécessairement radiophonique. Dès lors, il faudrait aller jusqu’à nous demander si les avantages de la délinéarisation pour la radio n’est pas une fausse question, dans la mesure où la délinéarisation serait une des reformulations de la dissipation de toute consistance spécifiquement radiophonique dans le multimedia. Il est bien entendu que le multimedia n’est pas la fin du sonore (il n’y a qu’à repenser à la répartition entre musiques plus ou moins radiogéniques telles qu’abordées par Arnheim dans Radio). C’est pourquoi nous pouvons parler d’« utopies délinéaires », chercher à définir en quoi différeraient des productions radiophoniques qui ont éditorialement intégré ce qu’on ne peut donc appeler strictement un « devenir-interfaciel ».

Conclusion : poétiser les expériences 

En faisant de la radio sur Internet, nous pouvons trouver mieux venu qu’ailleurs de développer des pratiques expérimentales. « Expérimental », au sens de Dewey : une expérience, c’est quand on aborde le problème sans préjuger du domaine de la solution. Ou, pour reprendre Lakoff :

« “Expérience” n’est pas pris au sens étroit des choses “dont il arrive qu’elles arrivent” à un individu singulier. Au contraire, l’expérience est envisagée au sens large : la totalité de l’expérience humaine et tout ce qui y joue un rôle – notre nature corporelle, nos capacités génétiquement héritées, nos modes de fonctionnement physiques dans le monde, notre organisation sociale, etc.» (Lakoff, 2006 : 46)

Si bien que la question de l’identification de ce qu’on fait est d’autant plus incontournable qu’elle est bizarrement libérée proportionnellement à ce qu’elle peut être simplifiée. Quand on rentre dans les locaux d’une radio (analogique) et qu’on veut faire de la radio, on nous demande si on veut être technicien ou parler au micro[9] – plutôt en tant que journaliste ou en tant qu’animateur. Quand on fait de la radio sur Internet, on peut se trouver dans la situation de faire des pages et de les tagger sur plusieurs niveaux d’approche – et selon différentes appréciations de genre. Par exemple, dans le cadre de la production de Podcast toa-même, le n° 15 de Criticalsecret, au lieu de dénaturalisation du référencement ou même de spamdexing, nous préférons parler d’irisation de la destination éditoriale du contenu audio. Nous pouvons notamment revenir au chapitrage d’un entretien avec Martin Kaltenecker sur Rudolf Arnheim, dans lequel nous évoquions notamment la liaison entre l’avancée technologique de la radio et la défiance aux expressions artistiques naturalistes. Ce n° 15 de Criticalsecret était aussi l’occasion de tirer de la réflexion sur le média radio différents thèmes : les avantages du différé, les troubles du registre descriptif et de les pratiquer comme des entrées thématiques, incitations à rapprocher des contenus associés beaucoup moins par leur forme que par leur motivation. La question éditoriale posée par l’indexation est le point d’équilibre entre unité de sens visée par les outils d’indexation et l’unité de pertinence accessible par les interfaces. Mais c’est surtout la capacité de l’auditeur internaute à jouer sur ce point d’équilibre. C’est ainsi qu’au compte de cette poétisation de la production radiophonique, suivant les spécificités techniques disponibles, nous pouvons aussi compter l’étape du dérushage.

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En offrant un outil qui permet de rédiger, en marquant le son, un logiciel comme Esonoclaste incite plus spontanément que l’analogique n’y pouvait faire penser, des entrées plus abstraites dans ce qu’on entend pouvoir relever, par exemple, d’une interview. Ces outils semblent valoir comme des incitations à utiliser des lexiques plus hétérogènes dans le dérushage : au lieu de simplement écrire qu’à tel endroit untel parle de tel sujet (comme on peut le faire sur un cahier, en cours de d’écoute des rushes), il s’agit de pointer les passages où il y a quelque forme d’emphase[10]. Le logiciel excite la joute catégorique jusqu’à rendre plus naturelle l’abstraction des concepts mobilisés pour, par exemple, découper les paroles enregistrées d’une témoin.

Parce que les différentes étapes de production gagnent chacune à ré-articuler l’intervention de l’auditeur dans les interfaces radiophoniques, parce que les technologies de production et de diffusion redistribuent les coordonnées des intervenants, producteurs et auditeurs jusqu’aux enjeux de la circulation, la délinéarisation de la radio est une opportunité pour poétiser les expériences de partage la parole.

Bibliographie

AMATO Etienne Armand. Le jeu vidéo comme dispositif d’instanciation, thèse soutenue en 2008 à Paris 8, consultable en ligne : http://www.omnsh.org/spip.php?article185

BOISSIER Jean-Louis. La relation comme forme : l’interactivité en art, Centre pour l’image contemporaine Saint Gervais Genève – Université Paris 8, Paris, 2004.

BAUDOUIN Philippe. Au microphone : Dr. Walter Benjamin, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, Collection Philia, 2009, 260 p.

LAKOFF George. Women, Fire and Dangerous Things, 266, traduction Marie-Anne Paveau, in Les prédiscours : Sens, mémoire, cognition, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2006.

MORGAGNI Simone. « Pratiques d’usage et valorisation esthétique des objets technologiques », L’objet entre art et design, Paris, L’Harmattan (à paraître)

ZENOUDA Hervé. Les images et les sons dans les hypermédias artistiques contemporains : de la correspondance à la fusion, Paris, L’Harmattan, 2008.

Notes

[1] On peut se souvenir qu’au démarrage d’ARTE Radio, en 2002, la garantie d’une radio 100% stock était pratiquement présentée comme un argument de sa plus-value créative.

[2] Anne Coutard, Enjeux de la radio numérique, URL : http://www.criticalsecret.com/n8/htsum/index.html

[3] Ce sont les thèmes de travail et la terminologie d’Ars Industrialis et de Sens Public.

[4] Les séries Le dictionnaire subjectif sur Canal Académie et Radio Thésards sur France Culture Plus sont des productions qui travaillent sur deux catégories de locuteurs (les étudiants d’origine non-francophones et les doctorants), au lieu que la pertinence ne procède de la notoriété de chaque individu.

[5] Sur le rapport entre circulation de la connaissance et mouvement de la pensée, cf. David Christoffel, « Va que se retienne », Espace(s) n° 6 « La fabrique de la mémoire », Paris, Observatoire de l’Espace du CNES, 2010, p. 159-164.

[6] Sur le rapport entre technologies de diffusion et statut de l’information, cf. Raymond Ruyer, La cybernétique et l’origine de l’information, Paris, Flammarion, 1968, 253 p.

[7] Intervention « Le podcast est-il un genre ? », table ronde Critical Secret au Salon des Revues, Espace des Blancs Manteaux, Paris, le 13 octobre 2006.

[8] « Les cadres [frames] de Minsky, comme les scripts de Shank et Abelson, ainsi que les schémas de Rumelhart, sont apparentés aux cadres [frames] de Fillmore et à ce que nous avons appelé des modèles propositionnels. […] Cadres, scripts et schémas sont autant de tentatives pour proposer un format qui permette de représenter la connaissance humaine à l’intérieur des modèles computationnels de l’esprit. Ils tentent de parvenir à ce résultat en fournissant des structures propositionnelles conventionnelles qui permettraient la compréhension des situations. Les structures contiennent des emplacements vides [empty slots] qui peuvent être occupés par des occurrences particulières dans une situation donnée qui réclame une structuration. » (George Lakoff 1987 : 116, trad. Marie-Anne Paveau) ; « C’est M. Minsky, informaticien chercheur en intelligence artificielle, qui propose en 1975 la première théorie des cadres (frames), qui doit permettre de rendre compte de la compréhension des récits (Minsky 1975). Les cadres sont des structures dynamiques, au sens où ils sont constitués de séquences dont l’enchaînement fournit des repères interprétatifs aux sujets. La même année, D.E. Rumelhart propose la notion de schéma dans un article intitulé “Notes on a schema for stories” (Rumelhart 1975). Il travaille à ce qu’il appelle une “grammaire d’histoires”, toujours dans cette optique que j’appelle dynamique : il s’agit de rendre compte et également de rendre prévisible le déroulement des actions dans un récit. / Dans le domaine de la psychologie cognitive et des neurosciences, R.C. Shank et R. Abelson (1977) mettent au point leur fameuse théorie des scripts (schémas d’action) et scénarios (points de vue des acteurs impliqués), affinée ensuite au moyen des concepts de plans, scènes, paquets d’organisation mnésique (MOPs) et nœuds d’organisation thématique (TOPs). En effet, les notions de script et de scénario s’avèrent insuffisantes, certains scripts pouvant par exemple être confondus (“aller chez le docteur” et “aller chez le dentiste”). » (Paveau, p. 44) Cf. J.-M. Colletta et V. de Nuchèze (2002 : 22-25) pour résumé synthétique des théories modernes des schémas dans le cadre des sciences cognitive

[9] Témoignage personnel de Christine Diger.

[10] Cf. La composition de la pièce Emphases pour l’Encyclopédie de la parole.

 

Pour citer cet article

Référence électronique

David CHRISTOFFEL, «Utopies délinéaires; Illusions économiques et potentiels poétiques de la radio en interface», RadioMorphoses, [En ligne], n°2 – 2017, mis en ligne le «22/10/2017», URL : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2016/12/27/utopies-delineaires/

Auteur

David CHRISTOFFEL, Docteur en Musicologie (EHESS), producteur et chroniqueur radio (France Musique, Sophia, France Culture), compositeur.

Courriel : david.christoffel@univ-tours.fr

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